BERNARD JOURBERT, TEXTES ET ENTRETIENS

Notes, non publié, Bernard Joubert, 1974.

L'intégration du réel dans la peinture ne peut se faire que par l'intégration de la peinture dans le réel.

Les travaux purement formels sont illusoires, forme se renvoyant à elle-même, anecdotique.

L'animation d'une forme par les traces visibles d'un travail n'intègre le réel que d'une manière mécaniste, signature narcissique de l'artiste.

Des structures primaires dans un espace intègrent celui-ci en le modifiant, mais sans être modifiées par lui, création intellectuelle et volontariste.

Une structuration-déstructuration est nécessaire, structuration démontrant l'espace de référence, déstructuration analytique de celui-ci par la présentation d'un espace pictural rejoignant l'espace réel.

L'espace rejoint la spécificité de la peinture, étant une réalité non descriptible littérairement, mais seulement visible.

L'appréhension de l'espace nécessite une réflexion visuelle, un regard actif, et non une approche purement conceptuelle ou purement rétinienne.

Flash art N°48-49, Mai 1974

Mon travail est principalement un essai d'intégration du réel dans la peinture, et une recherche sur la spécificité de celle-ci. Ce travail se présente sous forme de rubans de couleur tendus sur le mur, laissant celui-ci visible, et délimitant des surfaces géométriques précises et reconnaissables: carré, double carré, etc. Ces surfaces sont de grande taille, à l'échelle du mur, et le plus souvent non entièrement closes, de façon que se créent des passages intérieur-extérieur. Le plan de référence est ici le mur; support montré en tant que tel. Il n'y a pas alors travail sur un fond, mais travail avec le fond. Les moyens picturaux, surface, plan, sont montrés, mais sont justement moyens et non objets de connaissance, appelés à être dépassés par leur réunion: les lignes déterminent une surface, mais aussi un espace par modification du plan. L'espace est différent à l'intérieur et à l'extérieur de la forme considérée; à l'intérieur même, il est variable, mouvant à proximité des bords, ambigu au passage de ceux-ci. L'espace est l'élément dynamique par rapport à la surface et au plan, nécessitant une interrogation visuelle, non descriptible littérairement. Il est la peinture dans sa spécificité.
Dans mes travaux les plus récents, j'introduis des plans virtuels dans l'espace, en accrochant les rubans sur des murs différents, éventuellement le sol et le plafond. Les problèmes de surface restent les mêmes: deux bandes sur deux murs se faisant face forment, par exemple, un rectangle deux fois plus long que large, dont elles sont les petits côtés opposés; leur taille est alors fonction des dimensions de la pièce. Les rubans peuvent aussi engendrer des volumes: deux carrés opposés suggèrent, par exemple, les limites d'un cube ou d'un double cube. Il s'agit de structures intégrant une réalité tout en étant étroitement dépendantes d'elle, et non de structures occupant une réalité. Il y a à la fois structuration et déstructuration: structuration démontrant l'espace de référence, déstructuration analytique de celui-ci par la présentation d'un espace pictural rejoignant l'espace réel. 

Affiche-texte, Musée de Grenoble 1976, texte de juillet 1974

La théorie est souvent chargée hors de son rôle, de faire la preuve de la peinture en dehors d'elle-même, d'apporter un supplément d'idéologie, un peu comme naguère la description apportait un «supplément d'âme». Le mode d'emploi théorique, substitut d'un regard actif, réduction incapable par nature de rendre compte de la peinture, sorte de morale des «idées exprimées par l'auteur», devient parfois par là nouvelles raisons de vieilles pratiques, théorisation activiste d'une peinture en elle-même nullement active. Un certain <<retour à la peinture» peut alors cacher un retour de l'objet artistique pur, redevenu vierge parce que «production» prenant en réalité par cette pratique intemporelle un caractère d'autant plus mystérieux, analyse sanctifiante des constituants, recherche horizontale sans dépassement critique, sorte de discours pratique littéraire, défense de l'Institution-Peinture, évidente en soi et qu'il s'agirait simplement de démontrer. D'où des simulacres de peinture, qui se voudraient traces pulsionnelles visibles d'un travail et sont en fait la signature narcissique de l'auteur, bricolage pictural se prêtant particulièrement bien à un bricolage idéologique. La peinture doit au contraire avoir en elle-même son efficacité critique, peinture théorique présentant le fonctionnement de la peinture et pas seulement les matériaux de ce fonctionnement, présentation de l'espace pictural par rapport au réel. Réel complexe: constituants picturaux, plan, surface, couleur, sujet peintre et sujet spectateur, lieu de présentation, etc. Espace pictural spécifique par définition, non descriptible, se montrant par rapport au réel, et, réciproquement, ne pouvant se «voir» que par une interrogation sur ce réel. La peinture n'est pas ici un lieu abstrait qui pourrait parler objectivement, mais se situant à l'articulation de diverses théories, de la société, du sujet, du langage, de la peinture, passant par une critique de sa propre idéologie, ne cherchant pas à présenter ou à appliquer ces théories dans un mot à mot didactique, mais prenant appui sur elles, assimilation critique évolutive, résultat d'une dialectique interne nourrie de l'extérieur, approfondissant la relation texte pictural- contexte social. La peinture n'est plus alors belle ou laide, bonne ou mauvaise, mais plus ou moins juste donc plus ou moins utile à un moment donné. La pratique décide si la ligne idéologique est juste (et non ligne idéologique stérilisant une pratique en voulant déterminer de l'extérieur ce que cette pratique doit être), peinture se montrant consciemment en tant qu'idéologie, parce que n'étant pas un objet pouvant se limiter à n'être qu'objet, mais ouvrant les formes à l'histoire, la politique étant en fin de compte déterminante au travers de la peinture, celle-ci essayant de donner des outils permettant de découvrir, de déchiffrer, découvrant et déchiffrant elle-même, permettant d'être l'historien de son regard.

Skira annuel, janvier 1979.

Bernard Joubert. Si crise d'identité il y a, la recherche de celle-ci se matérialise actuellement par une régression généralisée, où il s'agit moins de peindre que de faire semblant.

Devient dominant un folklorisme pictural de citations dérisoires, conçues pour le musée, s'accompagnant d'un discours n'étant plus que stratégique ou publicitaire.

Dans ce contexte, découvrir que le peintre a une histoire, est une distinction spécieuse, et je continue pour ma part à faire l'hypothèse de travail de l'évolution autonome possible d'une recherche, le problème m'intéressant étant une définition de la peinture dans l'espace, par une confrontation entre l'espace pictural et l'espace réel.

Entretien avec Françoise-Claire Prodhon pour le catalogue de l’exposition collective 
"Les paraboles du Petit Boulevard » Saint Priest, août 1988

Françoise-Claire Prodhon: Quelles pourraient être les origines de votre peinture? A qui ou à quoi vous référez vous (artistes, mouvements) ?

Bernard Joubert : Après des débuts proches du minimalisme, il m'a semblé que les deux voies généralement empruntées, à savoir le repli sur ces positions premières, ou le renvoi de tout cela au passé, pour découvrir une liberté toute neuve, étaient aussi illusoires l'une que l'autre.

Contrairement à ce que l'apparence formelle de ces travaux semblait indiquer, il restait à entreprendre un travail de simplification, ou plutôt, d'élimination de ce qui était lieu commun, ou facilité de l'époque, (par exemple, l'idée que peindre sans traces visibles de gestes serait plus rigoureux, que les limites d'un tableau seraient ses bords, etc).

Il ne s'agit évidemment pas pour moi de renier ces premiers travaux, mais, au contraire, de montrer qu'un travail réel à partir d’eux était possible. Le minimalisme a représenté un moment d'arrêt, de recouvrement formel du travail, mais aussi une opération analytique dont l'expérience me semble contenue dans ma production actuelle, sans le morcellement de ces opérations.

Mais le problème actuel est aussi d'envisager un tableau qui ne serait pas justifié par l'art précédent, ou, par l'art à venir. Et la recherche des références, qui est souvent l'activité principale des historiens d'art, des critiques, mais aussi des artistes, me paraît appartenir à une logique déductive peu apte à produire quelque chose de consistant, si ce n'est à suivre, tant bien que mal, l'actualité, et à se réjouir si on pointe cette actualité un tout petit peu avant les autres. Voir une oeuvre ne devient plus nécessaire que pour vérifier des présupposés.

FCP: Que signifie pour vous le fait de peindre aujourd'hui ?

BJ: L’atomisation de la pensée, (au moins de la pensée artistique, produisant une hétérogénéité surprenante) permet peut-être d'imaginer que si la société n'est plus la référence de la peinture, ni même l'individu, (il ne s'agit plus de créer un monde parallèle au monde réel, ou de prétendre l'universel) la référence pourrait alors être le tableau. Et peindre serait alors produire un lieu, le tableau, qui reprenne en charge la totalité des spécialisations analysées par les diverses avant-gardes, et qui, sans les réductions qui leur étaient alors inhérentes, reconstitue l'unité.

FCP: Peindre "abstrait" cela signifie quoi pour vous ?

BJ: Peindre "abstrait", cela signifie prendre le problème là òu il ne se pose pas. Il me semble qu'il s'agit d'un débat illusoire, donnant l'impression qu'il se passe, là, quelque chose, alimentant inlassablement une critique ou une histoire de l'art souvent paresseuse, et alimentant, dans tous les sens du terme, bon nombre d’artistes! Le tableau est son propre lieu, autonome au sein de l'espace.

FCP: Comment travaillez-vous ?

BJ: Un tableau est la conséquence de la pensée qui va le suivre. Paradoxe ou contradiction apparents: je ne sais pas ce que je vais faire, cela va dépendre de la pensée qui suivra ce que j'aurai fait. Le tableau est un objet nécessaire: seulement après lui, je sais ce qui me fait agir. 

L'ambition est donc celle d'un tableau qui ne serait pas simplement effet d'une pensée ou producteur de pensée, ce qui pourtant serait déjà beaucoup et bien rare. 

Mieux que ces propos, l'évocation de l'oeuvre de Van Gogh me semble peut-être la plus pertinente en ce sens. Van Gogh est peut-être inaugural d'un mode de travail ou la fulgurance du tableau viendrait de cette capacité à maintenir, en cours même d'exécution, une urgence à précéder la pensée tout en prenant déjà les risques de celle-çi.

D’où la rigueur de son oeuvre, très peu analysée par rapport à de telles considérations. Shitao exprime celà de manière exemplaire: "la règle nait de la peinture et la peinture fait reculer l'obstacle. La règle et l'obstacle ne se mêlent pas!".

FCP: Comment construisez-vous le tableau ?

BJ: Le tableau n'est pas un objet que l'on pourrait composer ou construire. Si il est un objet nécessaire, c'est un objet nécessaire de la pensée, accompagnant celle-ci. Je crois donc peu à l'intention qui le précèderait. Le sujet du tableau n'est pas le tableau, mais le regard qu'il produit. Il ne peut être défini antérieurement à son exécution. Il me semble important d'unir à nouveau peinture et nécessité.

FCP: Vous représentez tous une tendance de l'art français un peu méprisée actuellement, avez-vous le sentiment d'être isolé ?

BJ: Je ne me reconnais pas dans cette tendance. Mais cela est sans doute vrai pour l'isolement dont vous parlez (non le mépris...). En janvier 1979, dans le Skira annuel, j'écrivais: "Si crise d'identité il y a, la recherche de celle-ci se matérialise actuellement par une régression généralisée, du il s'agit moins de peindre que de faire semblant. Devient dominant un folklorisme pictural de citations dérisoires, conçues pour le musée, s'accompagnant d'un discours n'étant plus que stratégique ou publicitaire". Ces propos ne me semblent pas avoir perdu de leur actualité, bien au contraire! Le refus de rentrer dans ces concurrences, dans la surenchère de l'image (dans tous les sens du terme), a bien sûr comme conséquence l'absence de ce qui fait mode depuis des années.

FCP: De qui vous sentez-vous proche ?

BJ: Des artistes qui n'ont pas fini avant de commencer.

Entretien avec Tristan Trémeau, automne 1998, pour le cataloque de l'exposition: « Tableaux, la peinture n'est pas un genre » avec Christian Bonnefoi, Monique Frydman, Jean-Pierre Pincemin, François Rouan aux musées de Tourcoing, Morlaix, Bourg-en-Bresse. Propos recueillis à Paris, automne 1998.

Tristan Trémeau: Vos premières œuvres, exposées à partir de 1974, rendent compte d'un voisinage plus apparent avec le minimalisme qu’avec Supports/Surfaces, qui constituait pourtant, dans le paysage artistique français, le centre des attentions critiques et picturales. Dans l'essai qu'il vous consacre en 1975 lors de votre exposition ou Musée de Saint-Etienne, Jean-Marc Poinsot pointe cette originalité en vous plaçant du côté des «dessinateurs dans l'espace» plutôt que de ceux qui se préoccupent avant tout du travail pictural de la couleur sur une surface'. Comment voyez-vous aujourd'hui votre situation dans le contexte artistique d'alors ?

Bernard Joubert: Je crois que dès le début, la visée de mon travail était le tableau. Mais, dans le contexte dont vous parlez ce travail était effectivement souvent reçu comme minimaliste et conceptuel par les peintres, mais aussi souvent comme encore trop "peinture" par les tenants de la pureté minimaliste ou conceptuelle. Je parlais, moi, de peinture. Mais il est vrai qu'en ce sens j'étais particulièrement intéressé par les travaux, par exemple, de Brice Marden ou Robert Ryman, par leur «travail pictural de la couleur sur une surface» ! Je commençais en 1975 un travail plus spécifique sur la couleur.

Le dessin dans l'espace n'était peut-être pas le point central. Jean-Marc Poinsot dit aussi dans le même texte : «le travail de Joubert, pourtant bien visible, se définit toujours à la limite de la perception des éléments régulateurs, et aussi : «le code mis en place s'efface au moment même de sa saisie pour laisser réapparaître les parties constitutives dans leur singularité. Il y a peut-être là des éléments d'analyse qui font le lien entre beaucoup de travaux que j'ai faits depuis.

T.T: Un grand nombre d'expositions internationales signale l'importante diffusion de vos œuvres entre 1974 et 1981. Celles-ci semblent avoir un caractère nomade, non déterminé spécifiquement par les lieux d'expositions. La pratique de in-situ fort courante en ces années, a-t-elle parfois rencontré votre démarche ? Comment vous positionniez-vous par rapport à cette pratique, vous qui écriviez en 1974 que les rubans de toile constituent dialectiquement un espace spécifique par définition, non descriptible, se montrant par rapport au réel, et réciproquement ne pouvant se "voir" que par une interrogation par rapport à ce réel ?

B.J: Je précise aussi dans le même texte : «espace pictural». J'insistais effectivement beaucoup sur l'aspect « accrochable » sans modification de ces travaux, dans des lieux très différents. Ils avaient toujours été conçus sans savoir où ils seraient exposés. Beaucoup existent d'ailleurs actuellement qui n'ont jamais été exposés. Mais les possibilités et l'enjeu de l'accrochage étaient différents d'un tableau «classique», lui aussi en partie objet nomade. Généralement, tous les murs convenaient, pas seulement ceux des lieux d'exposition. Ces murs pouvaient d'ailleurs être déjà occupés par un tableau. On le voit par exemple sur l'affiche de l'exposition au Musée de Grenoble en 1976, avec un tableau de Picasso au centre du Carré 200 x 200 cm. que j'expose. Les conversations que j'avais à ce propos, à cette époque, avec André Cadere étaient d'ailleurs très intéressantes, parce que lui avait radicalisé cette problématique, travaillant sans «murs».

T.T: Les nombreuses photographies de vos œuvres en des lieux et situations variés (espaces d'exposition, chez vous, dans la rue...) insistent sur une diversité des mises en vue. Daniel Buren pratiquait quelque chose de cet ordre en exposant ses bandes dans des espaces qu'elles révélaient. Pensez-vous que vos œuvres avaient également ce pouvoir de rendre visible leur environnement ? Je songe notamment aux pièces d'angles qui s'articulent parfaitement à l'architecture (sol-mur, mur-mur).

B.J: J'espère qu'elles n'avaient pas ce pouvoir ! Ce n'était pas leur propos. La question de l'interrogation sur le réel me paraît d'un autre ordre que donner à voir l'environnement. Celui-ci, même non vu, s'offre déjà à voir. Le réel, non.
Le rapport possible de mes travaux à la photographie m'intéressait alors beaucoup. Justement parce que la photographie ne me paraît pas avoir pour fonction de montrer ni même de révéler ce qui ne serait pas vu sans elle, mais plutôt d'inventer une figure sans la fabriquer.

Ce que vous appelez justement une «mise en vue» est intéressant si c'est aussi la photographie qu'il s'agit de mettre en vue. Je pense par exemple aux très nombreuses photographies noir et blanc où «j'exposais» à la photographie le même travail constitué par un ruban blanc et un ruban noir espacés de la largeur d'un ruban. Ce lieu de fiction qu'était alors cette peinture exposée dans les rues de Paris, New York, Bruxelles, Venise, etc., entre 1975 et 1978, devenait alors la référence la plus précise pour la photographie obtenue en noir et blanc.

Quant aux pieces d'angles, les dernières pièces que j'ai exposées en 1981 chez Yvon Lambert, elles étaient constituées de deux parties articulées entre elles, accrochées à l'angle du mur, mais aussi placées chacune à une hauteur déterminée par rapport au sol. La petite et la grande partie, liées entre elles, étaient pourtant situées à des hauteurs différentes, celles où elles auraient été placées si elles avaient été seules. Chacune est située par rapport à la hauteur du regard, la position dans l'angle empêchant cependant une vue frontale du travail. II y avait donc une volonté d'articulation-accrochage à l'architecture, visant surtout une articulation au corps regardant.

T.T: Vos premiers tableaux, présentés en 1997 à la Galerie Jacques Elbaz à Paris, datent de 1984. Que s'est-il passe entre votre dernière exposition chez Yvon Lambert en 1981 et les Simultanés, Mesures, Formes, Suites et Lieux de 1984-87?

B.J: Ce fut d'abord un travail d'extension en surface des travaux précédents, modifiant sensiblement la proportion partie peinte-mur. Les rubans étroits avec des touches de couleur deviennent des bandes plus larges. Les travaux avec rubans entre 1973 et 1981 avaient été eux-mêmes la suite de travaux sur toile non tendue, au début des années 1970. A partir de 1982 des peintures sur toiles montées ou non sur châssis, recueillent le débordement de la couleur. Les tableaux, à partir de 1984, développent les déplacements dans le plan simultanément aux superpositions qui existaient auparavant.

T.T: Votre peinture est devenue, depuis le début des années 1980, pardonnez-moi cette redondance, plus évidemment picturale que dans vos premières œuvres sur rubans de toile. Le fait que vous soyez passé au tableau, au sens basique d'une toile sur châssis, peut résonner à l'unisson du discours dominant l'époque d'un «retour à la peinture». Alors que la scène artistique et le marché fêtaient ce retour, aucun de vos tableaux n'est exposé entre 1981 et 1987. Comment expliquer ce retrait ? Ne s'agit-il pas d'un retrait dû à un contexte peu favorable que vous critiquiez dès 1979 dans le Skira Annuel 1978 : «Si crise d'identité il y a, la recherche de celle-ci se matérialise actuellement par une régression généralisée, où il s'agit moins de peindre que de faire sem-blant. Devient dominant un folklorisme pictural de citations dérisoires, conçues pour le musée, s'accompagnant d'un discours n'étant plus que stratégique ou publicitaire» ?

B.J: Il y a eu cela, et aussi, souvent, incompréhension de l'évolution de mon travail, significativement à partir du moment où, en 1979, j'ai mis des touches de couleurs sur les rubans. Cette évolution m'éloignait des «avant-gardes» minimalistes, conceptuelles ou installationnistes, et était sans rapport avec le «folklorisme pictural» dont je parlais. Un inintérêt réciproque ! Globalement, la question de la «reconnaissance» des travaux est intéressante, car il s'agit le plus souvent, dès qu'un travail est connu, de faire revoir ce que l'on connait déjà. Avec, bien sûr, les variantes nécessaires... Pour beaucoup, être reconnu commence d'abord par chercher à être reconnaissable ! Or, justement, pendant toute cette période, mon travail a fonctionné de manière opposée, sans ruptures mais aussi sans craintes d'évolutions pouvant amener des travaux visuellement éloignés des précédents.

T.T: Le travail sur le geste, très perceptible dans vos dessins de 1984-87, et la possible advenue d'une forme-figure (dans les Lieux) paraissent en rupture avec la relative neutralisation de la touche des rubans de toile muraux. Cette neutralisation était, semble-t-il, un trait d'époque dans les années 1970. L'introduction du geste par le dessin est-elle un moyen d'échapper aux lieux communs de l'avant-garde ?

B.J: J'aime les tableaux où le geste provoque, indique la trace du retrait du peintre. Et non ceux du geste triomphant.

J'aime par exemple beaucoup les tableaux que Martin Barré a faits, pendant une période, à la bombe de peinture. Le geste est juste quand la forme obtenue est la figure du retrait. Mes tableaux actuels, privilégiant le travail de la touche, à la fois comme signe et comme abstraction, sont la poursuite de ce travail précédent.

T.T: Alors que la notion d'espace (pictural/réel) domine vos premières œuvres, celle de temps la remplace progressivement au cours des années 1980. Elle donne même le titre à un de vos textes publié dans le carton d'invitation de votre exposition à la Galerie Regards en 1991, «Temps». La dimension temporelle serait-elle plus importante dans la pratique du tableau que la dimension spatiale? Qu'est-ce qui vous a amené à ce glissement ?

B.J: C'est plutôt, si j'ose dire, le «glissement» des différentes parties du tableau, latéralement et en superposition, qui m'a amené à inscrire le temps dans le travail. Autrement dit, le temps est le résultat d'une pratique et non d'une intention. Et, dans ce sens, le collage n'a pas ici de vertu théorique, mais est une technique. Il fixe dans une immobilité silencieuse fracturée par endroits, le souvenir, comme soudain arrêté, de mouvements dans l'espace et le temps.

T.T: Il semble que tous vos tableaux incluent des codes régulateurs, cependant peu visibles une fois l'œuvre parvenue à son terme. On devine les mouvements, le processus, mais il est difficile de les décrire. Connaissez-vous vous-même cette perte durant le processus de création ? Dans quelle mesure ces règles peuvent-elles âtre subverties ?

B.J: Ces codes régulateurs sont un dispositif, une technique, et non un système. La forme a besoin de trouver une technique qui réalisera sa singularité. Les tracés régulateurs à la fois retiennent la forme et lui permettent de se déployer. Le dispositif particulier (les déplacements, etc.) met aussi en position d'être déjoué dans la maîtrise de ce qui advient. Il contient son propre dépassement et sa relative disparition. L'exécution matérielle accentue cette dynamique maîtrise/non maîtrise.

Alors, les règles sont la condition pour que le résultat puisse en être la subversion. La perte dont vous parlez est alors un gain. Elle est sans doute liée avec le retrait dont je parlais précédemment. Elle peut aussi s'appeler liberté.

T.T: Dans le catalogue des Paraboles du Petit Boulevard, en 19883, vous affirmez la nécessité du tableau comme lieu de rassemblement et de reconstitution de l'unité. Qu'est-ce qu'un tableau pour vous, et qu'en attendez-vous ? Est-ce un moyen d'éviter la part picturale et non picturale de l'œuvre ?

B.J: Je trouve le mot tableau plus clair que tout ce qu'on peut en dire. Il n'a pas de mot dérivé pour indiquer qui le produit. Plus que le mot peinture, c'est le mot peintre que je n'aime pas, quand il prend la pose artistique ! Y compris quand il met en scène sa propre distance de fabricant de tableaux, ou la représentation de la conscience de la représentation, comme par exemple chez Gerhard Richter. Le tableau dont le sujet est le tableau est un extraordinaire blocage que les traditionnalistes-modernistes s'évertuent à maintenir. Le tableau comme objet pur à venir est pour certains un peu comme une croyance. Un tableau, c'est vrai, n'est pas une image, mais il est incomparablement plus ouvert qu'une image. Et notre travail est, comme toujours, avec rigueur, de le ré-ouvrir. Alors effectivement, la part picturale et non picturale sont indissociables. L'ensemble pouvant atteindre à un mot galvaudé : l'expression.

T.T: Que vous apporte l'introduction récente de la figure dans vos tableaux ?

B.J: Pour repartir de la question précédente, je dirai que le tableau, c'est une peinture qui fait figure. Ce qui est déterminant, c'est la «figure», pas les figures. «La» figure ne peut évidemment pas être introduite, mais des figures, oui. Et ces figures peuvent, tout en réordonnant l'existence du tableau, aller dans le sens d'une résistance plus grande à l'interprétation. Et cette résistance aide à produire «la» figure, donc à produire un regard. Le choix d'introduire (comme introduction dans un corps pictural) des figures romanes dans mes tableaux, celles de Tavant en particulier, est lié à une admiration très ancienne pour ces travaux.

T.T: Qu'est-ce qui, pour vous, «fait tableau» à Tavant ? Comment cela informe-t-il votre pratique ?

B.J: Je disais précédemment douter de la distance comme intermédiaire. Face aux peintures de Tavant, c'est le sentiment même d'intermédiaire qui disparaît. Et pourtant, ces peintures hautement spirituelles ne se livrent pas indépendamment de ce qui les constitue matériellement. L'aspect vibrant, la véhémence de l'exécution qui pouvait exister d'une autre manière sur les pages de l'Évangéliaire d'Ebbon, au début du IXème siècle, participent beaucoup de ce sentiment de rapport particulier entre la peinture et le spectateur. Cette vibration est comme un respect pour la figure à venir, n'excluant rien a priori. Cette peinture spirituelle s'incarne dans un corps pictural. La manière dont, dans les tableaux que j'ai effectués à partir de ces figures» de Tavant, les «figures» n'apparaissent souvent pas immédiatement, mais sont «prises» dans un corps pictural, n'est pas un désir de faire un travail qui serait à la fois figuratif et abstrait, mais bien évidemment un hommage à cela.

La situation matérielle des peintures de Tavant, la manière dont le peintre a utilisé cette situation, ajoutent encore à ce qui en elles fait tableau. Les figures, pratiquement à la hauteur du regard, sont «isolables», alors que dans la peinture romane en général, chaque partie a beaucoup moins d'autonomie par rapport à l'ensemble. La tension de ces figures isolées dans un espace vide transforme cet espace vide en espace pictural, en lieu. Le cadre contraignant de l'architecture devient point d'appui pour une figure libre qui s'appuie savamment sur ce cadre, dans un tableau austère et généreux qui transforme pour moi une émotion en origine.

Texte pour le carton d’invitation à l’exposition de 1991, Galerie Regards, Paris

TEMPS.

Préalablement, un rectangle horizontal placé sur quatre rectangles verticaux. Des touches de couleur sont posées sur les angles du rectangle horizontal. Les rectangles verticaux recueillent les débordements de cette peinture. Les cinq rectangles prennent successivement les cinq emplacements possibles. Les cinq phases du tableau peintes, il y a à nouveau déplacement, retrouvant la position première du tableau, donc une re-présentation de celui-ci.

Il peut y avoir des variantes à ce dispositif, en particulier pour le nombre de déplacements, mais le point commun reste le même: bien qu'il ne soit jamais "recomposé", le tableau n'a pourtant jamais été vu, durant sa réalisation, tel qu'il sera exposé. Cette re-présentation d'un état antérieur, qui avait disparu dans les états suivants, transformé par les phases qui lui ont succédé, amène le temps à être un facteur décisif du travail. Parfois, un état postérieur, seulement peint par la stratification des débordements, sera présenté. Il ne s'agit pas de composition sur une surface, mais de plans superposés par le temps. Celui-ci doit s'inscrire dans l'œuvre elle-même, pour l'extraire de la temporalité, vers une permanence et une autonomie.

Le dispositif a donc ici pour fonction, en déjouant toute tentative de maîtrise formelle, au fur et à mesure qu'elle se produit, de laisser apparaître autre chose qu'une intention : un tableau, des tableaux, différents les uns des autres dans leur autonomie. Le tableau nous fait face. Ici, le fait qu'il s'agisse de rectangles, et non de carrés, révèle un basculement dans un plan frontal, interrogeant la verticalité, par un travail sur la limite de cette position, pour la retrouver. C'est par un mouvement que s'est constitué la stabilité finale. La taille du tableau, particulière en ce qu'elle permet d'en saisir à la fois le détail et la totalité, provoque aussi un rapport au regard (il recompose l'unité, se recompose), différent de ce qui serait, d'abord, un rapport au corps.

La couleur est ce qui déborde, dans tous les sens du terme. Elle me déborde, mais est pourtant contenue dans les limites du tableau. Les différents "temps" ne sont plus séparables. Des fractures dans la couleur sont les indices visibles de l'énigme. Celle-ci, comme objet de la pensée, est la seule réalité.

Premier entretien avec Pierre Belloni, décembre 2021 - janvier 2022, présenté à l’exposition : Bernard
Joubert - François Ristori, à la galerie Joy de Rouvre, Genève,  2022

Pierre Belloni : Bernard, après des études à Paris, vous êtes nommé professeur de dessin en 1968 à l’âge de 24 ans et vous partez enseigner à Strasbourg. Ces études dont j’imagine qu’elles n’ont pas couvert un champ important en matière d’art moderne et contemporain, ne vous empêchent pas de vous intéresser et de vous consacrer à une peinture plutôt radicale dès cette époque. Dans ces années où l’information est rare, les lieux d’art vivants peu nombreux, par quels moyens avez-vous pu découvrir l’art contemporain ? Quels sont les peintres ou les sculpteurs contemporains qui ont alors retenu votre attention ? Votre travail est formellement basé sur la ligne, faut-il en chercher l’origine auprès de peintres comme Agnès Martin ou Martin Barré ?

Bernard Joubert: J’arrive fin 1968 à Strasbourg pour y enseigner le dessin, ce que je fais dès l’année suivante. Mes études, très académiques, n’avaient eu, c’est vrai, que très peu de liens avec l’art contemporain. Je vais alors participer à quelques cours à l’école des arts-décoratifs de la ville, où les choses sont plus ouvertes. Strasbourg, où je n’étais jamais venu auparavant, était une ville très riche dans tous les domaines de la culture. Jean-Louis Faure, au musée d’art moderne de l’époque, était un conservateur à la fois très actif, ouvert et accueillant. (Fig. 1)

La proximité géographique de la ville avec Bâle, où je vais alors régulièrement est importante. Je vois au Kunstmuseum des travaux qui ont représenté une grande ouverture pour moi ; je pense particulièrement au « Day before one » de Barnett Newman, ce grand tableau vertical bleu foncé, aux fines bandes horizontales au sommet et à la base. Un peu plus tard, j’ai vu à Amsterdam, au Stedelijk, « Qui a peur du jaune, du rouge et du bleu III », également de Newman : une nouvelle émotion. L’Allemagne est aussi l’occasion de découvertes à Cologne, Düsseldorf, Berlin etc. La Documenta 5 à Kassel en 1972, sous la direction de Harald Szeemann est une extraordinaire stimulation. Dans cette riche exposition, je peux citer en particulier le travail de Richard Serra, avec quatre grandes plaques métalliques, simplement tenues par les quatre angles de la salle, et laissant un espace vide au centre. La beauté, la justesse, la simplicité et l’efficacité du dispositif, ont sans doute accéléré ce que j’étais en train de chercher. En revanche, ce n’est que plus tard que j’ai été très intéressé par les travaux d’Agnès Martin et plus particulièrement encore par ceux de Martin Barré, que j’ai rencontré par la suite et avec lequel j’ai entretenu une relation amicale.

PB : Votre mention de « Day before one » de Barnett Newman est assez singulière en ce sens que ce même tableau a particulièrement marqué Remy Zaugg lui aussi : et de manière formelle bien distincte lui et vous-même avez le même attachement sur le dialogue perceptif entre le spectateur et la peinture ! (note 1)

Mais, à votre retour à Paris en 1976 quels sont les plasticiens que vous fréquentez ou avec lesquels vous avez des affinités ? Quelles sont les expositions qui vous marquent à ce moment ?

BJ : Lorsque j’étais à Strasbourg, je revenais régulièrement à Paris, à la fois en relation avec la galerie Yvon Lambert, où j’étais depuis 1973 et aussi pour des raisons familiales. J’étais né et avais toujours vécu à Paris auparavant. Alors, à mon retour à Paris en 1976, il n’y a pas de très grands changements dans mes fréquentations : André Cadere, François Ristori, Edda Renouf, faisant elle aussi partie de la galerie Yvon Lambert, Christian Bonnefoi, Jean-Louis Gerbaud, parmi beaucoup de rencontres. Les galeries Durand-Dessert, Fournier, Templon, Eric Fabre, Sonnabend, etc. présentent beaucoup d’expositions intéressantes. Le début de l’année 1977 est bien sûr aussi marqué par l’ouverture du Centre Pompidou.

PB : Au début de votre activité vous m’expliquiez avoir tracé des lignes à la peinture sur des supports papier pour former un quadrillage et vous vous êtes aperçu qu’en traçant partiellement ces lignes, sans aller de bord à bord, le résultat était suffisamment intéressant (Fig. 2). Très rapidement ensuite, vous supprimez le châssis, le pinceau durant quelques temps - puisque vous n’utilisez que le tube de peinture à même le support à un moment donné (Fig. 3) - puis la toile qui est remplacée par le ruban de coton. Est-ce que Supports-Surfaces et en particulier Louis Cane exerce une quelconque influence formelle sur votre travail à ce moment-là ?

BJ : Ce travail que je décide de ne pas finir, après en avoir réalisé les bords, me semble alors effectivement plus intéressant que ceux où toute la surface était remplie. Il est vrai que Supports-Surfaces occupe alors beaucoup les esprits et les revues. Je ne crois pas avoir été particulièrement influencé sur le fond par ce mouvement, si ce n’est qu’il apportait une liberté dans la manière de réaliser les travaux qui était la bienvenue. Dans ce sens, il n’y avait pas de nom qui se détachait particulièrement. Mais, les grandes toiles mur-sol de Louis Cane, vous avez raison, m’apparaissaient comme faisant partie des travaux les plus novateurs en France. Les propos sur la peinture de Marc Devade m’intéressaient aussi beaucoup, ainsi que le travail de Daniel Dezeuze.

PB : Dès 1973, vous êtes arrivé aux termes de votre réduction formelle et les rubans rectilignes de coton de 1,5 cm de largeur et de longueur variable sont la seule réminiscence des lignes tracées auparavant sur vos toiles libres. Une fois accrochés les rubans et les murs ne font plus qu’un. On pourrait envisager la possibilité de faire des peintures murales directement avec les lignes : il y aurait ainsi l’inscription seule de la peinture. Mais cela n’est pas possible, pas compatible avec le dispositif léger et transportable qu’est le ruban, n’est pas ? Le(s) ruban(s) sont indissociables de votre pratique et vous le précisez d’ailleurs : « la possibilité que ces travaux soient accrochables et déplaçables, comme un tableau, sur des murs différents, était pour moi primordiale. L’œuvre, cette forme ouverte intégrant le mur était à la fois la même et une autre. L’ambiguïté de ce qu’il y avait à voir était essentielle »

BJ : Les rubans, avec la forme délimitée mais ouverte, et le mur ne font effectivement plus qu’un, tout en étant influencés l’un par l’autre. Il y a bien la nécessité d’une forme et d’un matériau indépendant du mur. Ils ne font plus qu’un, mais restent cependant deux. L’ambiguïté de ce qu’il y a à voir devient le sujet même. Et en cela, ces travaux me semblent très différents de l’art minimaliste américain. Frank Stella avait déclaré en 1961 : « Tout ce qui est à voir est ce que vous voyez ». Cette phrase, devenue célèbre, avait largement tenu lieu de mot d’ordre à une grande part de l’art minimal. Pour ma part, j’ai toujours aimé la peinture où ce qui est donné à voir n’est pas limité, où on a le sentiment à chaque fois de découvrir autre chose, tout en n’étant jamais bien sûr d’avoir vu ce qu’il faudrait voir. C’est le propre de la peinture.  Mais cela ne m’empêchait pas de trouver beaucoup d’intérêt à cet art minimaliste, là encore pour les possibilités visuelles nouvelles qu’il offrait.

PB : Cette succession de déductions évoquées ci-dessus tend même parfois à la quasi-disparition de votre œuvre ; je citerai deux exemples : les rubans de coton fixés au sol pour tracer un rectangle au sol (Salon de la Critique à la Défense, Paris, 1975) ou la ligne virtuelle entre deux carrés de 1,5 cm de côté, placés face à face. Comment qualifier cette retenue, cette envie de quasi-disparition qui caractérise votre travail ; est-ce le besoin de supprimer tout ce qui serait spectaculaire – et donc superflu - dans l’art ?

BJ : Ma première exposition chez Albert Baronian, à Bruxelles, en 1975, était uniquement constituée de travaux à peu près invisibles. La ligne virtuelle, mais aussi, par exemple, quatre carrés blancs de 1,5 cm de côté, placés dans les angles d’un carré de 200 x 200 cm, sur un mur blanc. Je devais être le seul à ressentir la présence de ce carré, car c’est cela qui était à voir, et pas seulement les quatre petits carrés ! Mais j’ai vécu cela plus comme une possibilité limite que comme un aboutissement.

Les rectangles uniquement au sol avec des rubans rouges, que j’ai exposés seulement deux fois, au Salon de 1975 que vous évoquez et à la Biennale de Paris à Nice en 1976, étaient aussi, d’une autre manière, à la limite de la peinture, mon éternelle obsession ! Pour la pièce au sol de 5 x 10 mètres au Salon de la Critique je n’avais pas souhaité occuper un des stands (Fig. 4). Avec les rubans rouges, elle était malgré tout plus visible que sur la photo noir et blanc. Mais cette pièce n’a pas été vue, car le soir du vernissage, les personnes venues installer le buffet, ont cru que ces rubans en marquaient l’emplacement ! Les rubans ont donc été piétinés toute la soirée ! Très sales, ils ont été retirés ensuite. J’étais à Strasbourg pendant ce vernissage et cette exposition.

Par ailleurs, je peux aussi aimer le spectaculaire dans l’art. Le refus de tout spectaculaire, considéré comme superflu, a pu amener des travaux secs, désincarnés, sans saveur ! La peinture peut aussi être un spectacle.

PB : Les premiers rubans, du moins entre 1973-1975, sont apparemment tous de cette couleur rouge avec une nuance assez vive (rouge signal). Est-ce exact ? Était-ce uniquement pour des raisons de visibilité ? De même vous me disiez que les rubans qui colonisent les autres supports (un papier journal, un papier-peint, un mur déjà occupé par un autre tableau) étaient uniquement de ce rouge. Pourquoi ?

BJ : Les premiers rubans ne sont pas tous rouge. Par exemple, le rectangle 270 x 210 cm de ma toute première exposition de 1973 chez Yvon Lambert est bleu ! Dans la collection Panza di Biumo, il y a une pièce jaune, rouge, bleue de 200 x 600 cm (1973). Il y a aussi à partir de 1974, un certain nombre de rubans blanc ou gris très clair. Ainsi, quatre pièces de 200 x 200 cm, elles aussi à la limite du visible, sont exposées à la Biennale de Paris en 1975. Mais c’est vrai que, particulièrement en 1974, le rouge est le plus fréquent. Ce rouge me semblait pouvoir être pertinent dans toutes les situations, mais je le pensais comme une vraie couleur, et non comme un rouge utilisé uniquement pour attirer l’attention. On pouvait ressentir, je crois, cet effet chromatique au musée de Grenoble, sur un mur couleur sang de bœuf (Fig. 6), ou sur les collages sur papier-peint (Fig. 5).

À partir de 1975, les rubans peuvent avoir des couleurs très variées, avec un rapport précis des couleurs pour chaque pièce. Ces travaux n’ont plus dès lors été montrés volontairement que sur des murs blancs.

PB : Votre travail de peinture sur les rubans ne peut manquer d’évoquer la sculpture de Fred Sandback avec ses fils et ses élastiques dans l’espace. Mais si le sculpteur de Boston revendique généralement l’association d’un lieu spécifique et d’une installation bien précise, cela n’est pas votre cas : votre pratique est indépendante du lieu, et elle n’est pas un travail in-situ, ni ne prétend révéler l’environnement. En effet, le même ruban de toile peut être installé dans plusieurs endroits différents : c’est le nomadisme qui caractérise une partie de votre travail - et j’y reviendrai plus spécifiquement avec le rectangle de 200 x 4,5 cm délimité par un ruban blanc et un ruban noir - car il est une des raisons, j’imagine, de votre proximité/amitié avec André Cadere et sa « Barre de bois rond » ?

BJ : Lorsque je commence le travail avec les rubans, je n’ai pas connaissance du travail de Sandback. La différence essentielle est qu’il a réalisé des sculptures, très belles, qui donnent à la transparence une vraie présence. C’est en tout cas ainsi que je les vois. Avec les rubans, il s’agissait de peintures dont la transparence ne me semblait pas du tout le sujet. Ce que vous dites des rapports possibles entre le travail de Cadere et le mien par rapport au nomadisme est très juste, même s’il revendiquait beaucoup, à juste titre, le fait de ne pas avoir besoin de murs. Nous pouvions installer ou montrer notre travail hors des lieux institutionnels : musées, galeries, etc. Mais j’ai toujours aussi beaucoup admiré ses bâtons comme objets-peinture tout à fait remarquables, sans haut ni bas, sans endroit ou envers, et qui gardaient toute leur présence dans son nomadisme spécifique. Nous avions beaucoup de discussions sur ces sujets, et il était devenu un ami très proche.

PB : Le support papier (de 50 x 65 cm en l’occurrence) a beaucoup d’importance chez vous ; soit qu’il permette, au travers d’une perspective de projeter un accrochage de ruban(s) dans l’espace, soit qu’il détaille précisément la forme et la couleur d’un futur ruban avant qu’il ne soit mis à exécution en peinture. Vous avez, me semble-t-il beaucoup exécuté de tels dessins à en voir le nombre important chez vous. Est-ce exact ? À côté de ces projets, il existe ces dessins au crayon noir et crayon blanc sur papier gris (50 x 65 cm également) qui présentent des formes géométriques auxquelles le noir et le blanc confèrent un étonnant relief (Fig.7). Il y est toujours question de lignes tracées, mais comment s’inscrivent-ils dans votre démarche ? Ont-ils été exposés ?

BJ : Je faisais sans doute plusieurs dizaines de dessins par an, le plus souvent de 50 x 65 cm. Ils étaient parfois précédés de croquis sur des cahiers. Pour beaucoup de dessins, il s’agit plus précisément de collages de fines bandes peintes, à l’échelle de la feuille de papier, ayant une sorte d’autonomie par rapport à celle-ci, comme les rubans par rapport au mur.

Pour les dessins aux crayons blanc et noir sur papier gris, celui-ci est comme un plan de symétrie par rapport auquel les volumes avancent ou reculent de l’épaisseur du trait de crayon. Ces traits intègrent le papier gris qui devient une surface de référence. La problématique n’est pas très éloignée de celle des rubans. Ils ont été très peu exposés, jamais dans des expositions personnelles, et une seule fois dans l’exposition collective « Le dessin au travail », dont le commissaire était Jean-Marc Poinsot, en 1977, au Musée d’Art Moderne de Paris.

PB : En 1975 (note 2), vous démarrez les photographies en noir et blanc du rectangle de 200 x 4,5cm délimité par un ruban blanc et un ruban noir, selon le protocole/procédé suivant : vous accrochez dans l’espace public, en l’occurrence dans diverses rues de Paris, New-York, Bruxelles et Venise notamment, ce rectangle toujours identique (Fig. 9) puis vous le photographiez, soulignant encore une fois « l’ambiguïté de ce qu’il y a à voir, puisque le rectangle est à la fois le même et un autre » (note 3). Donc, non seulement avec les rubans, vous vous êtes débarrassé de la subjectivité du peintre et de ses outils (le châssis, la toile et aussi l’atelier), mais en les accrochant dans l’espace public c’est vous qui décidez où et quand accrocher vos rubans et vous supprimez ainsi également le rapport traditionnel contenant / contenu : vous avez donc repris le pouvoir sur votre travail et son avènement. Bernard, comment espérer plus grande indépendance tant au regard de l’institution d’exposition que du marché (le ruban n’existe que s’il est tendu, évacuant une partie de la fétichisation marchande liée à l’objet d’art) ? Y-a-t-il également une volonté de combler le fossé qui se creuse entre l’art et le public ? Quelles étaient les réactions des passants devant les rubans ?

BJ : J’avais en 1974 pris de nombreuses photos du carré rouge 200 x 200cm dans les rues de Strasbourg (Fig. 8). Accrocher la pièce blanc-noir sur les murs de différentes villes était un projet spécifiquement photographique. Ce blanc et noir sur les murs où tout n’est que nuances de couleurs était photographié en noir et blanc. Sur les photographies, l’objet imaginaire peinture, c’est-à-dire les rubans, est photographié dans son noir et blanc. Il est donc, sur la photographie, plus proche de la réalité, que le mur en couleur transformé par la photographie en noir et blanc. C’était, je crois, une recherche photographique photo-peinture inédite. Et j’en faisais beaucoup, dans des lieux très différents, car cela produisait des photos que je trouvais belles ! Ce que vous dites sur le ruban n’existant que s’il est tendu, me semble très pertinent, questionnant les rapports entre les « objets d’art » et le marché.

Mais, il n’y avait pas la volonté de faire voir mon travail au passant. Les rubans étaient décrochés sitôt photographiés, pour être installés ailleurs, parfois dans des rues ou des lieux déserts. Et les passants étaient indifférents, sauf quelques-uns me demandant si j’avais bien l’accord de la copropriété pour faire cela !

PB : Ces mises en scènes sont un exemple d’hybridation entre la photographie et la peinture (et donc une remise en cause du cloisonnement de ces deux disciplines) qui ne me semble pas avoir donné lieu à des démarches similaires d’autres artistes (voir à nouveau la note 1). J’ai l’impression que cette pratique a été mal comprise ; les amateurs de peinture ayant difficulté à adhérer à ce mode de faire puisque s’agissant de photographie (et réciproquement). Vous me disiez que ces clichés n’avaient pas été exposés, est-ce exact ? Pourquoi ?

BJ : Ces photos n’ont jamais été exposées alors, et très rarement depuis. Beaucoup n’ont même jamais été agrandies ! A l’époque, je faisais cela moi-même. Une quinzaine fut montrée lors de l’exposition « Tableaux, la peinture n’est pas un genre » en 1999, au musée de Tourcoing, et trois au Musée d’Art Moderne de Paris, à l’occasion de l’exposition Cadere, en 2008. Il s’agissait de trois photos prises dans les couloirs du métro parisien, choisies par François Michaud, qui était alors conservateur au Musée d’Art moderne de Paris.

Pour toutes ces photos, je crois que j’aurais surtout aimé, et aimerais encore, en faire un livre, éventuellement accompagné d’une exposition, mais cela ne s’est jamais présenté.

PB : Vous utilisez la peinture, le dessin, la photographie : à l’encontre d’un modernisme qui cantonne les artistes à un seul médium, votre démarche se fonde sur une multiplicité de pratiques. En avez-vous envisagé d’autres à cette époque ?

BJ : J’ai eu effectivement quelques autres pratiques ! Par exemple, deux bandes de métal, de 1,5 x 200cm, plates, rigides, peintes en rouge, et pouvant se substituer aux rubans en 1974. De même, deux baguettes de bois peintes en bleu, d’environ 1,5 cm de diamètre par 180cm et devant se poser au sol et s’appuyer au mur pour former un carré. Et auparavant, des peintures au tube sur d’autres supports que la toile, par exemple des plastiques transparents pouvant être suspendus dans l’espace, etc. Mais ces travaux, qui n’ont jamais été exposés, étaient dans le même esprit que les autres.

PB : En 1979, vous exposez chez Yvon Lambert avec Carl André ; vous occupez le plan vertical avec vos rubans (Pièce d’angle 300 x 150cm, Fig. 10), Carl André le plan horizontal avec ses plaques de métal au sol. Dans ces deux types de travaux (peinture et sculpture) il y a absence de limite, de frontière. Quel souvenir avez-vous de cette exposition ? Avez-vous rencontré Carl André ?

BJ : Il s’agit en fait d’un accrochage de groupe. Je ne sais plus qui étaient les autres artistes, je crois Buren et Toroni, et peut-être d’autres. C’est Yvon Lambert qui avait choisi les travaux. Il figure d’ailleurs sur la photo. L’accrochage est ici, comme vous le dites, très parlant. Toutefois, je n’ai jamais rencontré Carl André.

PB : Entre 1974 et 1980 vous avez des expositions personnelles dans les galeries en vue que sont alors Françoise Lambert (Milan) Yvon Lambert (Paris), Ugo Ferranti (Rome), Albert Baronian (Bruxelles), Rolf Ricke (Cologne) et Hal Bromm (New-York), ainsi qu’aux musées de Saint-Etienne et de Grenoble. En outre la collection Panza di Biumo, le MOMA et le Musée d’Art Moderne de Camberra font l’acquisition de vos œuvres. Comment se déroule la réception du public eu égard à l’exigence de vos travaux ? Et vous comment vivez-vous ce moment du point de vue personnel devant cette renommée ?

BJ : Je ne me suis pas bien rendu compte de cela. Le public pour ce genre de travail était alors peu nombreux. Certains pouvaient aussi louer mon travail pour des raisons qui n’était pas le miennes. Par exemple, l’idée que mon travail était essentiellement une critique de la notion d’œuvre. Mais c’était un grand plaisir de faire ce travail, avec une grande liberté pour le faire, et la satisfaction de savoir qu’il était vu et montré dans des endroits que j’appréciais. L’entrée dans des grandes collections était évidemment encourageante. Je travaillais alors beaucoup et tout cela me paraissait naturel !

PB : Dès 1980 votre travail prend une forme différente, les rubans accèdent à une plus grande autonomie (par la taille et par l’application de touches de peintures de couleurs différentes qui cassent la monochromie), puis vous revenez à la toile sur châssis peinte, un parcours inverse de celui pratiqué depuis le début des années 1970 : une rupture par rapport au formalisme moderniste en définitive. Dès cet instant et durant dix ans environ, votre biographie montre que vous n’avez pas d’exposition, quand-bien même vous continuez à produire des peintures ; j’ai lu qu’il s’agissait d’un arrêt volontaire de votre part (note 4) ? Est-ce bien exact ?

BJ : La vraie rupture, vous avez raison, a lieu sans doute au moment où j’ai mis des touches de couleurs sur les rubans. J’ai fait cela à partir du moment où, pour la première fois, en 1978, des rubans noirs se croisaient. J’ai exposé ces rubans noirs en 1979 chez Albert Baronian, à Bruxelles. J’ai travaillé sur ce croisement, et pour lui donner une lisibilité dessus-dessous, j’ai posé ces touches de peinture. Il n’y avait là nul retour en arrière.

Les réactions à ces nouveaux travaux ont été très contrastées. Yvon Lambert et Ugo Ferranti les exposent à la foire de Bâle. Mais on déprogramme aussi ma participation à certaines expositions à Dijon (Le Consortium), à Londres. Et puis, effectivement, après 1981, je n’expose plus pendant presque 10 ans. C’est vrai que pour beaucoup à l’époque, aller du plus vers le moins était la marque d’une ascèse, d’une rigueur et d’un intérêt de plus en plus grand. Le mouvement contraire pouvait être suspecté de régression. Parallèlement à cela, en tout cas en France, et souvent aussi dans ses institutions, il était à la mode de penser que la peinture était finie comme activité novatrice.

Mais, pour répondre précisément à votre question, je n’ai jamais arrêté de travailler. J’ai poursuivi ce que je disais dans le Skira annuel 1979 : « je continue pour ma part à faire l’hypothèse de l’évolution autonome possible d’une recherche »

PB : Au sujet de ces nouveaux travaux de 1980, pouvez-vous évoquer votre exposition avec Olivier Mosset à New-York ?

BJ : L’histoire de cette exposition est très particulière. Je connaissais un peu Olivier Mosset à Paris, le croisant aussi parfois à l’entrée de certains concerts. Lorsque je le vois à New-York en 1980, il me dit qu’il trouve dommage que je ne profite pas de mon séjour pour y faire quelque-chose. Un ami, Lucio Pozzi, qui était dans l’immeuble du 420 West Broadway propose la chaufferie du sous-sol, sous la galerie de Léo Castelli ! Avec Olivier Mosset, nous décidons d’une exposition devant durer une heure ! Nous prévenons quelques amis et relations. Au jour, et un peu avant l’heure dite, un très gros orage éclate sur New-York. L’exposition a lieu dans une ambiance étrange et belle, par le lieu, les sirènes des pompiers à l’extérieur, la grosse chaudière se mettant souvent bruyamment en route…Les visiteurs, l’orage en ayant empêchés certains, sont très cordiaux. Je me souviens par exemple de la présence de la galeriste Paula Cooper.

Olivier avait accroché un petit monochrome noir (Fig. 11). Je montrais sur un muret en parpaings une pièce ruban de 21 x 10cm avec des touches noires sur fond blanc (Fig. 12). Elle est importante pour moi, car elle est la troisième et dernière pièce « nomade » liée à la photographie, après le carré rouge 200 x 200cm photographié à Strasbourg, et le rectangle blanc noir dont nous avons parlé précédemment. J’en ai réalisé dans la même période un certain nombre de photographies, à l’intérieur du Metropolitan Museum, mettant de manières diverses ce travail en relation avec les œuvres du musée (Fig. 13).

PB : Au-delà des différences entre votre travail et celui de François Ristori, j’aimerai pointer plutôt ce qui vous rassemble : la pratique d’une peinture littérale, cette volonté d’exposer dans d’autres lieux que ceux habituellement requis, ensuite et surtout votre totale indépendance face au marché et aux tendances. Je m’explique : François Ristori n’a jamais dérogé à son protocole écrit, quand bien même la variation ou l’apport d’une ou plusieurs couleurs autres lui aurait probablement assuré une autre renommée (cf. Niele Toroni par exemple). Bernard, de votre côté, vous auriez pu continuer à décliner vos rubans à l’identique, mais vous avez décidé de prolonger votre travail à rebours de la téléologie moderniste, n’est-pas ? A quelle occasion avez-vous rencontré François Ristori ? Aviez-vous beaucoup de discussions sur la peinture, sur l’art, et au sujet de vos travaux respectifs ?

BJ : Je vous rejoints tout à fait sur ce qui peut nous rassembler, François Ristori et moi, sauf sur un point. Ristori pratiquait bien une peinture littérale. Il le revendiquait, et arrête globalement son évolution dès qu’il a défini le principe de cette peinture. Ses tableaux sont d’une grande force, d’un impact visuel impressionnant, que son protocole définitif de réalisation permet ensuite de maintenir actif. Pour ma part, je n’ai jamais eu l’impression de réaliser une peinture littérale, qui ne donne à voir rien d’autre qu’elle-même. Au contraire, l’ambiguïté de ce qui est donné à voir a été, dès le début, une base constante de mon travail.

J’ai rencontré François au vernissage de ma première exposition chez Yvon Lambert, en 1974. Je me souviens très bien d’un détail de notre conversation : il me demandait si je faisais partie d’un groupe. À ma réponse négative, il m’a dit qu’il se méfiait des groupes ! Peut-être y eut-il là quelque chose qui nous a permis dès ce moment-là de devenir amis ! Il y avait des points communs dans nos travaux, que vous soulignez, mais ce sont peut-être aussi les différences qui nous ont amené à sympathiser, un peu étonnés mais intéressés par la position globale de l’autre. Nous aimions parler de ce que nous étions chacun en train de faire, de manière si différente à partir des années 1980. Cela n’a jamais cessé jusqu’à son décès, après une longue maladie, en 2015. C’était un ami que j’aimais beaucoup. Je suis très heureux que nos travaux se trouvent pour la première fois réunis dans cette exposition.

(note 1) Pour son exposition de 1989 « Voir Mort » à la galerie Mai 36 à Lucerne, Remy Zaugg conçoit un livre, présenté comme un travail en soi, dans lequel est présenté un des 28 tableaux (qui sont tous strictement identiques), photographié (de manière frontale et en couleurs) dans 28 pièces différentes de 28 appartements distincts situés dans région de Lucerne

 (note 2) Etant précisé qu’en 1974 Bernard Joubert avait photographie le carré rouge (200cm x 200cm) dans divers lieux de Strasbourg (Collection du Musée d’Art Moderne de Paris)

(note 3) Entretien entre Bernard Joubert et Alain Coulange (janvier 2015) acoulange.wordpress.com

(note 4) Selon François Michaud dans « Détruire dit-elle » entretiens croisés avec Dominique Fury, Gaël Peltier et Michael Landy (2018) « je pense à un autre artiste que j’ai rencontré lorsque j’organisais l’exposition sur André Cadere. Un de ses amis, Bernard Joubert, a cessé de créer pendant un certain temps. Il m’a dit avoir compris qu’il préférait voir des œuvres au Louvre, des œuvres d’autres artistes, mais pas les siennes. Il a pourtant fini par se remettre au travail, après plusieurs années sans rien créer »

Bernard Joubert, La peinture remise en jeu, Entretien avec François Jeune paru dans Art absolument, numéro 105, mars avril 2023 à l’occasion de l’exposition « Bernard Joubert, Temps Simultanés » au Chateau de Tours, 2023

Dans les années 2000, Bernard Joubert a développé des Peintures de peintures prenant comme motif des œuvres picturales qui lui importent. Récemment, il utilise ses travaux de différentes périodes, des années 1960 à aujourd'hui, pour réaliser, en les montant et les montrant ensemble dans une nouvelle proposition, en mixant les temps, une série qu'il intitule Temps simultanés. Ces opérations questionnent la problématique de l'influence; celle que le peintre reçoit ou accepte des travaux des autres, aussi bien que celle qu'il capte ou reconnaît de son propre parcours. Bernard Joubert met en jeu une vision particulière du temps en peinture dans ce regard rétrospectif et introspectif, mais surtout prospectif à travers la multiplication des temps de sa peinture. Si le peintre est attelé avec le temps, comment en jouer, s'en jouer? Temps de l'éternel retour ou temps dynamique d'une remise en jeu par Joubert des peintures des autres et, plus étonnamment encore, des siennes propres?

FRANÇOIS JEUNE : Comment imagines-tu l'accrochage au château de Tours ? Chronologique ?

BERNARD JOUBERT : Quatre séries de travaux vont être montrées: les Rubans des années 1973 à 1981, les Peintures de peintures réalisées entre 1994 et 2009, les peintures sur photographies, gravures, etc. réalisées entre 2010 et 2019 et, donnant le titre de l'exposition, les Temps simultanés. Réalisés à partir de 2020, ils superposent en général deux travaux réalisés à des époques différentes, souvent distantes de plusieurs dizaines d'années. Ils ont donc trois dates : celle des deux travaux et celle de leur réunion. L'accrochage au château de Tours va reprendre en partie le principe de ces travaux récents. Ce n'est pas un accrochage chronologique, mais au contraire dans chacune des six salles une réunion de travaux d'époques et d'apparences très différentes. La proximité entre ces travaux vise à faire apparaître des liens entre eux par une ouverture du regard. Ce n'est pas fait dans l'esprit d'une rétrospective, car plusieurs périodes ne sont pas représentées. Les travaux sont choisis pour leurs différences, mais aussi leurs proximités potentielles.

F.J: Comment perçois-tu les nombreuses propositions actuelles d'exposer tes œuvres anciennes des années 1970, du temps où tu exposais chez Yvon Lambert?

B.J: Depuis l'exposition en 2016 à la galerie Da Ponte à Florence, il y a un regain d'intérêt pour mes travaux des années 1970. Il y a eu une exposition à la galerie Joy de Rouvre à Genève en 2022, puis une exposition personnelle à la foire d'Anvers, avec la QG gallery. Il y aura une exposition en septembre-octobre 2023 à la galerie Bigaignon, à Paris. Je suis bien sûr très content que ces travaux à l'origine de mes recherches ultérieures retrouvent en ce moment un écho favorable, mais je pense aussi que la trajectoire de mes débuts à aujourd'hui a un sens global.
L'exposition au château de Tours est pour moi une belle occasion de montrer le travail dans une perspective plus large. Les travaux du début, avec les rubans, y sont très présents, mais aussi d'autres réalisés depuis et beaucoup de travaux récents.

F.J: Pourrait-on alors, dans cette confrontation avec tes peintures anciennes, faire l'hypothèse d'un temps différent pour la peinture, non plus linéaire mais simultané, le passé contemporain du présent ?

B.J: Tout à fait ! Les œuvres ont leur propre temps, indépendamment de nos vies. Et elles peuvent parfois rajeunir après des périodes de vieillissement! Nous pouvons voir des œuvres anciennes différemment des contemporains de leurs auteurs, mais nous les voyons tous aussi de manières différentes, et nous-mêmes souvent aussi en les revoyant. Mais je crois aussi qu'une émotion comparable peut exister devant une même œuvre, en des temps très différents. La peinture est un face-à-face solitaire très particulier entre l'œuvre et le spectateur.

F.J: Je me souviens d'une peinture de Joan Miró où il avait fait reproduire par un peintre d'enseigne en 1960 l'Autoportrait / des années 1937-38, dessiné au crayon, sur lequel il avait ensuite peint un autoportrait, simplifié d'un trait noir au pinceau de manière très «enfantine», retournant ainsi le temps sur lui-même. C'est-à-dire qu'à l'inverse d'un progrès, le portrait enfantin oblitérait le portrait classique. Dans tes Temps simultanés récents, te permets-tu également une reprise picturale à rebrousse-temps ou agis-tu juste par collage ?

B.J: Je découvre grâce à toi ce tableau très étonnant de Miró. Il place sur une ancienne figure, une figure très différente de la première. Mais en même temps, il l'adapte à celle-ci. Les yeux sont au même endroit, le visage de l'un est sous la figure de l'autre. Il retourne magnifiquement, comme tu le dis, le temps sur lui-même, en le reprenant et en l'inversant. Je ne suis pas sûr que, pour ma série Temps simultanés, le terme de reprise soit approprié. Dans mes deux travaux superposés, l'un n'a pas été fait par rapport à l'autre. Je ne les modifie en rien avant de les placer l'un sur l'autre, sans ajustement d'aucune sorte, le plus ancien est souvent au-dessus, toujours à l'exact milieu de l'autre.

F.J: Cette « reprise» - au sens que lui donne Kierkegaard, c'est-à-dire moins un retour sur le passé qu'une relance vers l'avenir -, comment la joues-tu concrètement? Par montage numérique ou par essai d'assemblage à l'atelier?

B.J: «Moins un retour sur le passé qu'une relance vers l'avenir», c'est cela! C'est la raison pour laquelle je mets trois dates à ces travaux, la dernière étant celle de leur rapprochement. Je travaille au sol, sur table, au mur selon la taille des travaux et je ne vois souvent vraiment le résultat que lorsque les deux travaux sont réellement collés et pas seulement posés l'un sur l'autre. Il n'y a pas de différence visuelle, mais je sais qu'aucun changement n'est plus possible; le travail a pris son autonomie. Tout ça pour dire qu'un pré-montage à l'ordinateur ne fait pas partie de mes habitudes!

F.J: Cherches-tu une fusion ou la séparation des temps, comme celle des instruments de l'orchestre ?

B.J: J'ai souvent pris autrefois des termes musicaux comme titre, par exemple Strette. Ta comparaison musicale correspond bien au terme «simultané». Les deux œuvres de départ peuvent être vues en même temps et garder leurs sonorités propres. La musique nous fait entendre simultanément des sons qui ne se mélangent pas.
La superposition d'œuvres plutôt que leur juxtaposition, comme dans un diptyque, favorise la simultanéité. Mais la musique se déroule ensuite dans le temps alors que la peinture est en face de nous, à un moment donné.

F.J: Penses-tu que le montage opéré périme les travaux engagés, ou envisages-tu de pouvoir les extraire des Temps simultanés pour pouvoir les réexposer? Consumation ou autonomisation ?

B.J: Le collage des travaux l'un sur l'autre empêche leur réutilisation indépendante. Mais ces travaux me semblent conserver malgré tout une certaine autonomie visuelle, Ils ne se fondent pas. C'est toujours l’ambiguïté de ce qui est donné à voir que j'aime travailler. C'était déjà le cas pour mes premiers travaux. Dans l'exposition, certaines des œuvres avec les rubans ne seront pas présentées sur des murs blancs, mais sur des murs en pierre apparente. L'œuvre est la même, elle a son autonomie, mais est-ce vraiment la même chose qui nous est donnée à voir, selon le mur sur lequel elle est accrochée ?

F.J: Matisse écrivait de Tanger à sa femme: «C'est bien de faire, mais c'est encore mieux de se voir faire ! » Temps simultanés pour un recul sur ton parcours ou au contraire pour une remise en jeu concrète mais aussi une remise en question de tes phases picturales antérieures?

B.J: J'aime beaucoup Matisse, mais je ne me sens pas proche de sa phrase que je comprends sans doute mal. Lorsque je fais une peinture, je ne m'observe pas en train de la faire. Je ne suis pas dans une visée stratégique. Le plaisir, non pas superficiel, mais profond, à faire les choses est aussi une bonne raison de les faire. Il y a aussi du plaisir à réfléchir, à faire évoluer, à changer, mais cela ne peut pas être uniquement cérébral. On ne sait souvent pourquoi on fait les choses qu'après les avoir faites, et parfois jamais !

F.J: Reprendre ses propres peintures comme matériaux, n'est-ce pas aussi une sorte de ready-made intime ? Mais aussi un jeu, classique pour les peintres, de retoucher leur peinture ou de la prendre comme motif de variation ?

B.J: Ton idée de « ready-made intime» me plaît beaucoup ! Transformer deux œuvres en une seule; que deux œuvres restent elles-mêmes et en fassent une troisième, est peut-être un « ready-made pictural» ! C'est très différent des retouches, que je n'ai que très rarement pratiquées. Supprimer des défauts, vouloir améliorer, est souvent une erreur (en peinture...). Et les variations sont souvent paresseuses!

F.J: Pourquoi ne pas faire du neuf comme dans certaines périodes de ton travail ? N'y a-t-il pas un risque, comme chez les « appropriationnistes » dupliquant les travaux d'autres, de bloquer l'horloge de l'histoire de l'art, ou s'agit-il pour toi d'une tout autre perspective, d'invention?

B.J: Je pense, j’espère faire là du neuf.

F.J: Tu dis que t'intéressent les peintures qui ne se donnent pas toutes d'emblée à voir ? Est-ce une spécificité de la peinture de développer la possibilité de plusieurs images simultanées? La remise en jeu serait alors inhérente à la peinture?

B.J: Je disais effectivement, dans un entretien avec Pierre Belloni pour l'exposition de Genève en 2022 : « Pour ma part, j'ai toujours aimé la peinture où ce qui est donné à voir n'est pas limité, où on a le sentiment de découvrir à chaque fois autre chose, tout en étant jamais bien sûr d'avoir vu ce qu'il faudrait voir. C'est le propre de la peinture. » La peinture développe la possibilité de plusieurs images simultanées mais aussi successives et différentes dans le temps.

L’image de la peinture.
Deuxième entretien avec Pierre Belloni, 2025

Préambule

Entre décembre 2021 et janvier 2022 s’est tenu un premier entretien entre Bernard Joubert et moi-même ; il s’agissait alors de préciser l’«historique» du travail de ses rubans – un travail aux limites de la peinture – qui pourrait se synthétiser ainsi :

Au début des années 1970, Bernard Joubert supprime châssis et toile pour appliquer de la peinture sur des rubans de coton rectilignes de 1,5 cm de largeur (et de longueur variable).

Ce sont ces rubans de tissus peints et accrochés directement au(x) mur(s) qui composent des surfaces géométriques sans que celles-ci soient fermées (par exemple, dans un carré, seules les lignes du bas et du haut sont figurées par les deux rubans). Entre les lignes et la surface qu’elles suggèrent, le regard du spectateur hésite, compose puis supprime ce qu’il a pu agencer, car « l’ambiguïté de ce qu’il y avait à voir était essentielle » 1. En sortant la peinture du tableau, Bernard Joubert confronte ses rubans directement avec le mur : ainsi l’espace pictural rejoint l’espace réel, « il n’y a pas de travail sur un fond, mais avec le fond » précise-t-il 2.

Ce second entretien cerne plus précisément la démarche photographique de Bernard Joubert au moment où celui-ci fixe sur la pellicule deux rubans peints accrochés dans diverses rues de villes, faisant ainsi varier le contexte de présentation de l’oeuvre ; il ne s’agit pas d’un travail indépendant de son activité de peintre, mais bien plutôt une prolongation de celle-ci dans sa volonté de renouveler l’expérience picturale.

Dans la mesure où ces photographies ont été peu exposées et donc peu commentées jusqu’à récemment 3 (cf. l’ouvrage Le fixe et la variable publié à l’occasion de l’exposition de Bernard Joubert à la galerie Thierry Bigaignon, Paris, du 5 septembre au 21 octobre 2023), il semble opportun d’apporter les précisions/commentaires nécessaires pour comprendre le passage de l’objet peinture à son image (son indice), prolongeant ainsi sa dématérialisation.

Introduction

En 1974 à Strasbourg, ville dans laquelle il réside alors, Bernard Joubert entreprend un travail photo-conceptuel dans l’esprit de la photographie dite objective (cette photographie dont la composition orthogonale fait écho aux bords du tirage, et dans laquelle l’auteur s’efface derrière le sujet et qui semble enfin n’avoir rien d’autre à dire que ce qu’elle montre, plaçant ainsi l’image du côté du document).

Il s’agit d’accrocher l’identique œuvre constituée de deux rubans de toile peints en rouge - formant un carré virtuel - sur différents murs de la ville (Carré rouge 200 x 200 cm collection du Musée d’Art Moderne de Paris) et de photographier ce tableau nomade en situation afin de questionner la nature de l’œuvre et ses conditions d’apparition. Il importe de souligner que Bernard Joubert revendique alors la perspective d’accrocher ses rubans sur n’importe quel mur pour faire naître une interrogation sur les limites du tableau et de l’espace qui l’accueille.

Cette première série est suivie, entre 1975 et 1978, par les photographies du Rectangle blanc et noir 200 x 4,5 cm (collection MAMCO, Genève) prises à Paris, New York, Venise et Bruxelles notamment, puis enfin en 1980 par les rubans croisés de 21 x 10 cm photographiés à New York exclusivement.

Il y a eu environ 140 photos du Carré rouge 200 x 200 cm prises à Strasbourg, dans une cinquantaine de lieux différents. Pour le rectangle blanc et noir, environ 400 photos dans environ 80 lieux différents. Enfin, il y a eu 9 photos dans 9 lieux différents du Metropolitan Museum de New York pour ce qui concerne les rubans croisés blanc et noir.

Le nombre total de tirages réalisés alors par Bernard Joubert est de moins de 50 pour les photos prises à Strasbourg, moins de 100 pour le rectangle blanc et noir, et une quinzaine pour celles prises au Metropolitan. Ces photos sont le plus souvent à tirage unique.

Entretien

PB : Tout d’abord, quel est ton lien avec la photographie ? Quels sont les photographes que tu as remarqués et qui t’auraient influencé ?

BJ : Je me suis vite intéressé, dès le début des années 1970, à l’histoire de la photographie, principalement aux prémisses de celle-ci, et plus précisément encore aux débuts de la photo sur papier, avec des noms bien connus, mais qui l’étaient moins à l’époque, comme Le Gray, Le Secq, Bayard, Baldus, etc. Et aussi aux photographies d’Atget. Mon intérêt allait aussi aux travaux photographiques alors récents, comme ceux des Becher, d’Ed Ruscha, de Jan Dibbets.

J’ai alors commencé à constituer une collection de ces photographies anciennes, et aussi de livres, par exemple d’Ed Ruscha, avec entre autres, son Sunset Boulevard.

Il n’y a pas, je crois, de photographe qui m’aurait directement influencé, mais les photos que j’ai pu faire n’étaient pas sans lien avec celles que j’aimais.

PB : Peux-tu expliquer pourquoi en 1974 tu démarres cette série de photographies du Carré rouge 200 x 200 cm à Strasbourg ? Quelle est ta motivation alors ? Que cherches-tu avec cette action ?

BJ : Les pièces - rubans - qui intégraient le mur m’ont amené naturellement à me demander ce qui se passerait sur un mur autre que blanc, et à photographier cette expérience. J’ai choisi alors le Carré rouge de 200 x 200 cm délimité par 2 rubans horizontaux, qui pouvait facilement se reconnaître, se distinguer sur tout type de support. Et c’est bien le sentiment d’entreprendre une démarche photographique que j’ai eu alors.

PB : Quelle différence fais-tu entre les photographies du Carré rouge et celles du Rectangle blanc et noir qui suit dès 1975 ? Pour ma part, j’ai le sentiment que ces dernières sont plus abouties ; je veux dire que j’y retrouve – en général – une systématique globale dans la prise de vues (plan/prise de vue/etc.) similaires qui fait défaut – si je puis dire – aux précédentes ?

BJ : Comme je le disais, la différence importante est que pour les photos de 1974, c’est principalement une forme, le carré, qui va se distinguer sur le mur. Pour le Rectangle blanc-noir, c’est un peu la forme, mais surtout leur présence en noir et blanc qui va servir de repère. Ce rectangle blanc-noir prend en compte le tirage noir et blanc qui suivra. Dans ce sens, je suis d’accord pour dire qu’elles sont plus abouties comme recherche photographique. Mais dans les deux cas, il n’y avait pas de systématique absolue dans la prise de vue, qui aurait pu être la même distance au mur pour prendre la photo, un centrage rigoureux du carré ou du rectangle, etc.

Le point commun est que le fixe, le mur, devient le variable, et le déplaçable, l’œuvre photographiée, devient le fixe.

PB : Dans ta volonté d’interroger les limites du tableau, tu avais déjà fait un premier pas avec les rubans peints (suppression du châssis et de la toile) ainsi que dans ta volonté d’interroger l’espace qui les accueille (lieux non institutionnels) ; le mode photographique a accentué le seuil-limite de la perception, à savoir l’interrogation sur ce qui est à voir, interrogation qui nécessite la participation active du spectateur. Tu as retrouvé ton indépendance : tu n’as ni besoin d’un atelier pour travailler, ni nécessité d’un lieu institutionnel (galerie, musée) pour faire voir ton travail.

BJ : La notion de « faire voir » est importante, mais pas au sens de faire connaître, mais plutôt de donner à voir, ouvrir le visible. Les photos sortaient ces rubans des lieux de reconnaissance et ouvraient les œuvres et le regard à un réel très différent.

PB : Ces prises de vues, contrairement aux Photos-Souvenirs de Daniel Buren sont une fin en soi. Certes, elles permettent de fixer l’image du tableau nomade dans le lieu qui l’accueille et elles constituent en cela un enregistrement – je dirais même un inventaire - de ton action. Mais elles fonctionnent comme une œuvre à part entière.

Je précise que Daniel Buren revendique son travail comme étant le résultat de la transformation du lieu par l’outil, ce qui n’est pas ton cas.

BJ : Oui, comme tu le dis, ces photos étaient une fin en soi. L’idée de photo-souvenir est très éloignée de ce travail. Je ne notais d’ailleurs pas l’adresse de mes prises de vues. Les photos ne visaient pas à documenter le travail, mais étaient le travail.

PB : L’aspect d’inventaire est accentué par le mode de prise de vue qui se répète – quasiment – à chaque fois : une photographie objective, c’est-à-dire une prise de vue frontale, sans perspective ni arrière-plan, caractéristiques qui mettent ainsi le sujet en évidence, sans aucune sémantique. Mais on remarque également quelques photographies avec ces prises de vues différentes, affichant par exemple des perspectives, voire une présence humaine. Pourquoi ces exceptions ?

BJ : Je le disais précédemment, il n’y a pas de règle absolue de prise de vue, même si la plupart des photos étaient effectivement frontales. Mais une vue fontale ne me paraît pas nécessairement plus objective qu’une vue latérale, etc. Je n’ai d’ailleurs jamais bien compris comment une photo pourrait être objective…

Pour la présence humaine, elle est très rare dans les photos prises à Strasbourg, pas très fréquente non plus ensuite. Mais je ne me mettais pas non plus dans la position du photographe qui voudrait éviter qu’une présence non désirée vienne perturber son image. Il y a aussi des présences de voitures en mouvement, etc.

PB : Fais-tu allusion à tes photographies prises en France, où le ruban blanc et noir est fixé sur un support autre qu’un mur ? En l’occurrence, je pense à celle où ta peinture figure verticalement sur un arbre dans un jardin potager, une autre sur un poteau électrique au milieu d’une zone pavillonaire en construction : le rectangle blanc et noir est très visible dans ces deux cas, il ne fait pas l’objet de cette tentative d’apparition-disparition ou de jeu de cache-cache  - propre aux autres clichés - relevés par Michel Poivert dans son texte Rébus ontologiques paru dans l’ouvrage Le fixe et le variable cité plus haut. Mais ne s’agissait-il, peut-être, que d’une expérience de ta part ? Une réalité découverte lors de tes pérégrinations dont tu ressentais le besoin de documenter l’apparition ? Mais quoi qu’il en soit, je trouve ces photographies évidemment différentes, il n’y a pas de «brouillage» avec ce qui entoure ton rectangle blanc et noir ; celui-ci apparaît clairement, dans toute sa spécificité, même si le support de cette peinture est évidemment hors norme.

BJ : Revoyant les photos, les planches-contact, ce que tu indiques n’était pas une exception, mais était très souvent le cas. Les rubans ont pu être posés sur un poteau d’abribus, une vitrine transparente, une colonne Morris, une porte métallique, un miroir etc. Et l’apparition plus ou moins grande du blanc ou du noir était comparable avec celle sur les supports plus strictement « mur ». Le rectangle blanc et noir offrait beaucoup plus de possibilités d’accrochage avec sa largeur de 4,5 cm que le carré rouge de 200 x 200 cm. L’espace entre les deux rubans, de la même taille que celle d’un ruban, ajoutait à l’intégration-différenciation. La contrainte de placer ce rectangle vertical sur des supports plats pouvant l’accueillir était suffisante. Le fait de ne pas se donner d’autre contraintes augmentait les possibilités et les résultats inattendus, ce que j’ai toujours aimé.

 PB : Précédemment, j’ai volontairement insisté sur le terme d’action au sujet de ton travail. En effet, tu as été invité à participer en août 1979 à Venise (par l’intermédiaire de la New York University, Art and Education Department) à The art of performance. Ses organisateurs ont bien pointé le côté performatif de ta pratique et ta mise au défi du cadre académique/traditionnel de la peinture, voire un brouillage entre différents médiums (peinture/photographie). Quel a été l’impact de cet événement pour toi ?

BJ : Je n’ai jamais été bien sûr des raisons pour lesquelles on m’avait invité, et insisté pour ma présence. Je ne sais pas si l’on a pointé, comme toi, le côté éventuellement performatif de ma pratique.

Chaque soir avait lieu une série de performances, actions corporelles des artistes, souvent très connus. J’ai installé sur 4 colonnes du Palazzo Grassi 4 carrés peints en rouge de 1,5 cm de côté, formant les angles d’un carré virtuel, devant mesurer une dizaine de mètres de côté, et placé en permanence tous les jours au-dessus des performances. Ces petits carrés ont été retirés à la fin de la dernière performance, et un texte placé immédiatement sur les colonnes indiquait leur présence antérieure.

Tout cela était très décalé par rapport aux performance souvent spectaculaires de Nitsch, Journiac, Orlan, etc. et tellement discret, à la limite du visible, que cela n’a, je crois, attiré l’attention de personne. Mais j’ai malgré tout été surpris que dans le hall d’accueil du Palazzo Grassi, où il y avait quelques photos de performances antérieures de certains artistes invités, figure en bonne place une photographie du rectangle blanc et noir, prise dans la rue à Paris, et agrandie à partir d’une diapositive que j’avais envoyée comme documentation.

L’aspect action de ces photographies correspond bien au côté performatif de ma pratique picturale avec les rubans, que tu révèles à juste titre: l’accrochage d’une même œuvre dans un lieu différent modifie celle-ci. C’est ce qui avait sans doute motivé mon invitation.

PB : Au sujet de ces photographies et lors de ton entretien avec Tristan Trémeau publié en 1999 tu disais « ce lieu de fiction qu’était alors cette peinture exposée dans les rues (….) devenait la référence la plus précise pour la photographie. Le rapport possible de mes travaux à la photographie m’intéressait alors beaucoup, parce que la photographie ne me semble pas avoir pour fonction de montrer ni même de révéler ce qui serait vu sans elle, mais plutôt d’inventer une figure sans la fabriquer ». Peux-tu préciser ta pensée à ce sujet ?

BJ : Ces photos, principalement celles du rectangle blanc et noir, ont cherché à objectiviser celui-ci en tant que lieu de fiction. Cela, seule la photographie pouvait montrer ces rubans dans une partie essentielle de leur vérité, en transposant en noir et blanc le mur accueillant ces rubans, et en ne transposant pas la couleur de ceux-ci. Cette figure n’est pas fabriquée auparavant mais est inventée et réalisée seulement au moment du tirage, là aussi sans manipulation particulière.

Pour reprendre quelques noms de photographes que je citais précédemment, et qui me semblent inventer une figure sans la fabriquer, je parlerai de Atget, des Becher, de la grande vague de Le Gray, etc, chacun de manière différente.

PB : Tu disais n’avoir guère montré ces photographies à l’époque (3). Parmi les nombreuses galeries où tu exposais tes rubans (Yvon Lambert, Ugo Ferranti, Albert Baronian, Rolf Ricke, etc.), il ne s’est jamais présenté une occasion à ce moment-là pour ce faire ?

BJ : La seule présentation de ces photos à l’époque de leur réalisation a été dans le livre ABXL édité par Albert Baronian en 1976. Je pouvais choisir ce que je voulais pour les 8 pages du livre qui m’étaient réservées. J’ai décidé de montrer huit photos du Carré rouge prises à Strasbourg en 1974, dans les rues et dans des lieux privés. Ce choix s’est fait en 1975, à un moment où je n’avais pas encore réalisé les photos du Rectangle blanc-noir. Pour ces dernières, je n’ai jamais eu, alors, d’opportunié de publication ou d’exposition.

PB : J’ai évoqué le nom d’André Cadere, à qui tu étais très lié. Il existe cette forte similitude dans vos actions. L’un et l’autre de manière différente vous avez dépassé les conventions de l’objet d’art : vous avez contesté le fait que ce soit le lieu (et la fonction sociale reconnue au lieu : galerie, musée, etc.) et non l’objet qui fasse l’art ; d’oû votre investigation de la rue, ou l’œuvre (la peinture) est à l’épreuve de l’espace réel. Là où André Cadere promenait sa barre de bois ronde, tu accrochais tes rubans : mais en somme il s’agit du même travail de peinture nomade. Tous les deux vous aviez cette envie de désacraliser l’objet d’art, de le déconnecter de la consommation du marché. Et je remarque que tu as abouti à une démarche plus radicale que celle de ton ami ; un ruban non tendu, enroulé dans sa boite est encore plus fugace et cette indépendance (par rapport à l’objet d’art, par rapport au marché et aux institutions) est assez remarquable.

BJ : La vente des bâtons de Cadere à quand même été très limitée de son vivant, malgré sa très grande et très belle activité. Son travail n’a connu un réel intérêt marchand que bien des années après sa mort. Mais, il y a une grande différence, tu as raison de le souligner, entre ses barres de bois rond, qui sont des objets artistiques tout à fait remarquables en eux-mêmes, et mes rubans. Ce qui faisait, et fait encore la spécificité de ceux-ci, est que leur forme et leur sens n’est visible qu’à partir du moment où ils sont placés pour former une figure au mur. Mais je tenais à ce qu’ils existent matériellement, soient peints, signés au dos, avec des indications de montage, etc. Beaucoup de ces œuvres rubans n’ont d’ailleurs jamais été accrochées, ni vues, même par moi, par exemple trop grandes pour mon atelier. Mais ces œuvres existent cependant matériellement, les rubans roulés étant comme en attente, depuis plus de cinquante ans pour certains.

1 entretien entre Bernard Joubert et Alain Coulange (janvier 2015) / alaincoulange.wordpress.com
2 Flash Art, numéro 48-49, octobre -novembre 1974
3 hors des expositions plus récentes, au Musée d’Art Moderne de Paris, lors de l’exposition André Cadere (2008), à la QG Gallery en Belgique (2022), chez Thierry Bigaignon à Paris (2023), à Art-Bruxelles (2024) et enfin au MAMCO Genève (2024), particulièrement dans la section l’Appartement qui reconstitue le lieu de vie et d’exposition de Ghislain Mollet-Viéville à Paris durant les années 1970 et où Bernard Joubert à exposé ses rubans à plusieurs reprises

Notes, non publié, Bernard Joubert, 1974.

L'intégration du réel dans la peinture ne peut se faire que par l'intégration de la peinture dans le réel.

Les travaux purement formels sont illusoires, forme se renvoyant à elle-même, anecdotique.

L'animation d'une forme par les traces visibles d'un travail n'intègre le réel que d'une manière mécaniste, signature narcissique de l'artiste.

Des structures primaires dans un espace intègrent celui-ci en le modifiant, mais sans être modifiées par lui, création intellectuelle et volontariste.

Une structuration-déstructuration est nécessaire, structuration démontrant l'espace de référence, déstructuration analytique de celui-ci par la présentation d'un espace pictural rejoignant l'espace réel.

L'espace rejoint la spécificité de la peinture, étant une réalité non descriptible littérairement, mais seulement visible.

L'appréhension de l'espace nécessite une réflexion visuelle, un regard actif, et non une approche purement conceptuelle ou purement rétinienne.

Flash art N°48-49, Mai 1974

Mon travail est principalement un essai d'intégration du réel dans la peinture, et une recherche sur la spécificité de celle-ci. Ce travail se présente sous forme de rubans de couleur tendus sur le mur, laissant celui-ci visible, et délimitant des surfaces géométriques précises et reconnaissables: carré, double carré, etc. Ces surfaces sont de grande taille, à l'échelle du mur, et le plus souvent non entièrement closes, de façon que se créent des passages intérieur-extérieur. Le plan de référence est ici le mur; support montré en tant que tel. Il n'y a pas alors travail sur un fond, mais travail avec le fond. Les moyens picturaux, surface, plan, sont montrés, mais sont justement moyens et non objets de connaissance, appelés à être dépassés par leur réunion: les lignes déterminent une surface, mais aussi un espace par modification du plan. L'espace est différent à l'intérieur et à l'extérieur de la forme considérée; à l'intérieur même, il est variable, mouvant à proximité des bords, ambigu au passage de ceux-ci. L'espace est l'élément dynamique par rapport à la surface et au plan, nécessitant une interrogation visuelle, non descriptible littérairement. Il est la peinture dans sa spécificité.
Dans mes travaux les plus récents, j'introduis des plans virtuels dans l'espace, en accrochant les rubans sur des murs différents, éventuellement le sol et le plafond. Les problèmes de surface restent les mêmes: deux bandes sur deux murs se faisant face forment, par exemple, un rectangle deux fois plus long que large, dont elles sont les petits côtés opposés; leur taille est alors fonction des dimensions de la pièce. Les rubans peuvent aussi engendrer des volumes: deux carrés opposés suggèrent, par exemple, les limites d'un cube ou d'un double cube. Il s'agit de structures intégrant une réalité tout en étant étroitement dépendantes d'elle, et non de structures occupant une réalité. Il y a à la fois structuration et déstructuration: structuration démontrant l'espace de référence, déstructuration analytique de celui-ci par la présentation d'un espace pictural rejoignant l'espace réel.

Affiche-texte, Musée de Grenoble 1976, texte de juillet 1974

La théorie est souvent chargée hors de son rôle, de faire la preuve de la peinture en dehors d'elle-même, d'apporter un supplément d'idéologie, un peu comme naguère la description apportait un «supplément d'âme». Le mode d'emploi théorique, substitut d'un regard actif, réduction incapable par nature de rendre compte de la peinture, sorte de morale des «idées exprimées par l'auteur», devient parfois par là nouvelles raisons de vieilles pratiques, théorisation activiste d'une peinture en elle-même nullement active. Un certain <<retour à la peinture» peut alors cacher un retour de l'objet artistique pur, redevenu vierge parce que «production» prenant en réalité par cette pratique intemporelle un caractère d'autant plus mystérieux, analyse sanctifiante des constituants, recherche horizontale sans dépassement critique, sorte de discours pratique littéraire, défense de l'Institution-Peinture, évidente en soi et qu'il s'agirait simplement de démontrer. D'où des simulacres de peinture, qui se voudraient traces pulsionnelles visibles d'un travail et sont en fait la signature narcissique de l'auteur, bricolage pictural se prêtant particulièrement bien à un bricolage idéologique. La peinture doit au contraire avoir en elle-même son efficacité critique, peinture théorique présentant le fonctionnement de la peinture et pas seulement les matériaux de ce fonctionnement, présentation de l'espace pictural par rapport au réel. Réel complexe: constituants picturaux, plan, surface, couleur, sujet peintre et sujet spectateur, lieu de présentation, etc. Espace pictural spécifique par définition, non descriptible, se montrant par rapport au réel, et, réciproquement, ne pouvant se «voir» que par une interrogation sur ce réel. La peinture n'est pas ici un lieu abstrait qui pourrait parler objectivement, mais se situant à l'articulation de diverses théories, de la société, du sujet, du langage, de la peinture, passant par une critique de sa propre idéologie, ne cherchant pas à présenter ou à appliquer ces théories dans un mot à mot didactique, mais prenant appui sur elles, assimilation critique évolutive, résultat d'une dialectique interne nourrie de l'extérieur, approfondissant la relation texte pictural- contexte social. La peinture n'est plus alors belle ou laide, bonne ou mauvaise, mais plus ou moins juste donc plus ou moins utile à un moment donné. La pratique décide si la ligne idéologique est juste (et non ligne idéologique stérilisant une pratique en voulant déterminer de l'extérieur ce que cette pratique doit être), peinture se montrant consciemment en tant qu'idéologie, parce que n'étant pas un objet pouvant se limiter à n'être qu'objet, mais ouvrant les formes à l'histoire, la politique étant en fin de compte déterminante au travers de la peinture, celle-ci essayant de donner des outils permettant de découvrir, de déchiffrer, découvrant et déchiffrant elle-même, permettant d'être l'historien de son regard.

Skira annuel, janvier 1979.

Bernard Joubert. Si crise d'identité il y a, la recherche de celle-ci se matérialise actuellement par une régression généralisée, où il s'agit moins de peindre que de faire semblant.

Devient dominant un folklorisme pictural de citations dérisoires, conçues pour le musée, s'accompagnant d'un discours n'étant plus que stratégique ou publicitaire.

Dans ce contexte, découvrir que le peintre a une histoire, est une distinction spécieuse, et je continue pour ma part à faire l'hypothèse de travail de l'évolution autonome possible d'une recherche, le problème m'intéressant étant une définition de la peinture dans l'espace, par une confrontation entre l'espace pictural et l'espace réel.

Entretien avec Françoise-Claire Prodhon pour le catalogue de l’exposition collective 
"Les paraboles du Petit Boulevard » Saint Priest, août 1988

Françoise-Claire Prodhon: Quelles pourraient être les origines de votre peinture? A qui ou à quoi vous référez vous (artistes, mouvements) ?

Bernard Joubert : Après des débuts proches du minimalisme, il m'a semblé que les deux voies généralement empruntées, à savoir le repli sur ces positions premières, ou le renvoi de tout cela au passé, pour découvrir une liberté toute neuve, étaient aussi illusoires l'une que l'autre.

Contrairement à ce que l'apparence formelle de ces travaux semblait indiquer, il restait à entreprendre un travail de simplification, ou plutôt, d'élimination de ce qui était lieu commun, ou facilité de l'époque, (par exemple, l'idée que peindre sans traces visibles de gestes serait plus rigoureux, que les limites d'un tableau seraient ses bords, etc).

Il ne s'agit évidemment pas pour moi de renier ces premiers travaux, mais, au contraire, de montrer qu'un travail réel à partir d’eux était possible. Le minimalisme a représenté un moment d'arrêt, de recouvrement formel du travail, mais aussi une opération analytique dont l'expérience me semble contenue dans ma production actuelle, sans le morcellement de ces opérations.

Mais le problème actuel est aussi d'envisager un tableau qui ne serait pas justifié par l'art précédent, ou, par l'art à venir. Et la recherche des références, qui est souvent l'activité principale des historiens d'art, des critiques, mais aussi des artistes, me paraît appartenir à une logique déductive peu apte à produire quelque chose de consistant, si ce n'est à suivre, tant bien que mal, l'actualité, et à se réjouir si on pointe cette actualité un tout petit peu avant les autres. Voir une oeuvre ne devient plus nécessaire que pour vérifier des présupposés.

FCP: Que signifie pour vous le fait de peindre aujourd'hui ?

BJ: L’atomisation de la pensée, (au moins de la pensée artistique, produisant une hétérogénéité surprenante) permet peut-être d'imaginer que si la société n'est plus la référence de la peinture, ni même l'individu, (il ne s'agit plus de créer un monde parallèle au monde réel, ou de prétendre l'universel) la référence pourrait alors être le tableau. Et peindre serait alors produire un lieu, le tableau, qui reprenne en charge la totalité des spécialisations analysées par les diverses avant-gardes, et qui, sans les réductions qui leur étaient alors inhérentes, reconstitue l'unité.

FCP: Peindre "abstrait" cela signifie quoi pour vous ?

BJ: Peindre "abstrait", cela signifie prendre le problème là òu il ne se pose pas. Il me semble qu'il s'agit d'un débat illusoire, donnant l'impression qu'il se passe, là, quelque chose, alimentant inlassablement une critique ou une histoire de l'art souvent paresseuse, et alimentant, dans tous les sens du terme, bon nombre d’artistes! Le tableau est son propre lieu, autonome au sein de l'espace.

FCP: Comment travaillez-vous ?

BJ: Un tableau est la conséquence de la pensée qui va le suivre. Paradoxe ou contradiction apparents: je ne sais pas ce que je vais faire, cela va dépendre de la pensée qui suivra ce que j'aurai fait. Le tableau est un objet nécessaire: seulement après lui, je sais ce qui me fait agir.

L'ambition est donc celle d'un tableau qui ne serait pas simplement effet d'une pensée ou producteur de pensée, ce qui pourtant serait déjà beaucoup et bien rare.

Mieux que ces propos, l'évocation de l'oeuvre de Van Gogh me semble peut-être la plus pertinente en ce sens. Van Gogh est peut-être inaugural d'un mode de travail ou la fulgurance du tableau viendrait de cette capacité à maintenir, en cours même d'exécution, une urgence à précéder la pensée tout en prenant déjà les risques de celle-çi.

D’où la rigueur de son oeuvre, très peu analysée par rapport à de telles considérations. Shitao exprime celà de manière exemplaire: "la règle nait de la peinture et la peinture fait reculer l'obstacle. La règle et l'obstacle ne se mêlent pas!".

FCP: Comment construisez-vous le tableau ?

BJ: Le tableau n'est pas un objet que l'on pourrait composer ou construire. Si il est un objet nécessaire, c'est un objet nécessaire de la pensée, accompagnant celle-ci. Je crois donc peu à l'intention qui le précèderait. Le sujet du tableau n'est pas le tableau, mais le regard qu'il produit. Il ne peut être défini antérieurement à son exécution. Il me semble important d'unir à nouveau peinture et nécessité.

FCP: Vous représentez tous une tendance de l'art français un peu méprisée actuellement, avez-vous le sentiment d'être isolé ?

BJ: Je ne me reconnais pas dans cette tendance. Mais cela est sans doute vrai pour l'isolement dont vous parlez (non le mépris...). En janvier 1979, dans le Skira annuel, j'écrivais: "Si crise d'identité il y a, la recherche de celle-ci se matérialise actuellement par une régression généralisée, du il s'agit moins de peindre que de faire semblant. Devient dominant un folklorisme pictural de citations dérisoires, conçues pour le musée, s'accompagnant d'un discours n'étant plus que stratégique ou publicitaire". Ces propos ne me semblent pas avoir perdu de leur actualité, bien au contraire! Le refus de rentrer dans ces concurrences, dans la surenchère de l'image (dans tous les sens du terme), a bien sûr comme conséquence l'absence de ce qui fait mode depuis des années.

FCP: De qui vous sentez-vous proche ?

BJ: Des artistes qui n'ont pas fini avant de commencer.

Entretien avec Tristan Trémeau, automne 1998, pour le cataloque de l'exposition: « Tableaux, la peinture n'est pas un genre » avec Christian Bonnefoi, Monique Frydman, Jean-Pierre Pincemin, François Rouan aux musées de Tourcoing, Morlaix, Bourg-en-Bresse. Propos recueillis à Paris, automne 1998.

Tristan Trémeau: Vos premières œuvres, exposées à partir de 1974, rendent compte d'un voisinage plus apparent avec le minimalisme qu’avec Supports/Surfaces, qui constituait pourtant, dans le paysage artistique français, le centre des attentions critiques et picturales. Dans l'essai qu'il vous consacre en 1975 lors de votre exposition ou Musée de Saint-Etienne, Jean-Marc Poinsot pointe cette originalité en vous plaçant du côté des «dessinateurs dans l'espace» plutôt que de ceux qui se préoccupent avant tout du travail pictural de la couleur sur une surface'. Comment voyez-vous aujourd'hui votre situation dans le contexte artistique d'alors ?

Bernard Joubert: Je crois que dès le début, la visée de mon travail était le tableau. Mais, dans le contexte dont vous parlez ce travail était effectivement souvent reçu comme minimaliste et conceptuel par les peintres, mais aussi souvent comme encore trop "peinture" par les tenants de la pureté minimaliste ou conceptuelle. Je parlais, moi, de peinture. Mais il est vrai qu'en ce sens j'étais particulièrement intéressé par les travaux, par exemple, de Brice Marden ou Robert Ryman, par leur «travail pictural de la couleur sur une surface» ! Je commençais en 1975 un travail plus spécifique sur la couleur.

Le dessin dans l'espace n'était peut-être pas le point central. Jean-Marc Poinsot dit aussi dans le même texte : «le travail de Joubert, pourtant bien visible, se définit toujours à la limite de la perception des éléments régulateurs, et aussi : «le code mis en place s'efface au moment même de sa saisie pour laisser réapparaître les parties constitutives dans leur singularité. Il y a peut-être là des éléments d'analyse qui font le lien entre beaucoup de travaux que j'ai faits depuis.

T.T: Un grand nombre d'expositions internationales signale l'importante diffusion de vos œuvres entre 1974 et 1981. Celles-ci semblent avoir un caractère nomade, non déterminé spécifiquement par les lieux d'expositions. La pratique de in-situ fort courante en ces années, a-t-elle parfois rencontré votre démarche ? Comment vous positionniez-vous par rapport à cette pratique, vous qui écriviez en 1974 que les rubans de toile constituent dialectiquement un espace spécifique par définition, non descriptible, se montrant par rapport au réel, et réciproquement ne pouvant se "voir" que par une interrogation par rapport à ce réel ?

B.J: Je précise aussi dans le même texte : «espace pictural». J'insistais effectivement beaucoup sur l'aspect « accrochable » sans modification de ces travaux, dans des lieux très différents. Ils avaient toujours été conçus sans savoir où ils seraient exposés. Beaucoup existent d'ailleurs actuellement qui n'ont jamais été exposés. Mais les possibilités et l'enjeu de l'accrochage étaient différents d'un tableau «classique», lui aussi en partie objet nomade. Généralement, tous les murs convenaient, pas seulement ceux des lieux d'exposition. Ces murs pouvaient d'ailleurs être déjà occupés par un tableau. On le voit par exemple sur l'affiche de l'exposition au Musée de Grenoble en 1976, avec un tableau de Picasso au centre du Carré 200 x 200 cm. que j'expose. Les conversations que j'avais à ce propos, à cette époque, avec André Cadere étaient d'ailleurs très intéressantes, parce que lui avait radicalisé cette problématique, travaillant sans «murs».

T.T: Les nombreuses photographies de vos œuvres en des lieux et situations variés (espaces d'exposition, chez vous, dans la rue...) insistent sur une diversité des mises en vue. Daniel Buren pratiquait quelque chose de cet ordre en exposant ses bandes dans des espaces qu'elles révélaient. Pensez-vous que vos œuvres avaient également ce pouvoir de rendre visible leur environnement ? Je songe notamment aux pièces d'angles qui s'articulent parfaitement à l'architecture (sol-mur, mur-mur).

B.J: J'espère qu'elles n'avaient pas ce pouvoir ! Ce n'était pas leur propos. La question de l'interrogation sur le réel me paraît d'un autre ordre que donner à voir l'environnement. Celui-ci, même non vu, s'offre déjà à voir. Le réel, non.
Le rapport possible de mes travaux à la photographie m'intéressait alors beaucoup. Justement parce que la photographie ne me paraît pas avoir pour fonction de montrer ni même de révéler ce qui ne serait pas vu sans elle, mais plutôt d'inventer une figure sans la fabriquer.

Ce que vous appelez justement une «mise en vue» est intéressant si c'est aussi la photographie qu'il s'agit de mettre en vue. Je pense par exemple aux très nombreuses photographies noir et blanc où «j'exposais» à la photographie le même travail constitué par un ruban blanc et un ruban noir espacés de la largeur d'un ruban. Ce lieu de fiction qu'était alors cette peinture exposée dans les rues de Paris, New York, Bruxelles, Venise, etc., entre 1975 et 1978, devenait alors la référence la plus précise pour la photographie obtenue en noir et blanc.

Quant aux pièces d'angles, les dernières que j'ai exposées en 1981 chez Yvon Lambert, elles étaient constituées de deux parties articulées entre elles, accrochées à l'angle du mur, mais aussi placées chacune à une hauteur déterminée par rapport au sol. La petite et la grande partie, liées entre elles, étaient pourtant situées à des hauteurs différentes, celles où elles auraient été placées si elles avaient été seules. Chacune est située par rapport à la hauteur du regard, la position dans l'angle empêchant cependant une vue frontale du travail. II y avait donc une volonté d'articulation-accrochage à l'architecture, visant surtout une articulation au corps regardant.

T.T: Vos premiers tableaux, présentés en 1997 à la Galerie Jacques Elbaz à Paris, datent de 1984. Que s'est-il passe entre votre dernière exposition chez Yvon Lambert en 1981 et les Simultanés, Mesures, Formes, Suites et Lieux de 1984-87?

B.J: Ce fut d'abord un travail d'extension en surface des travaux précédents, modifiant sensiblement la proportion partie peinte-mur. Les rubans étroits avec des touches de couleur deviennent des bandes plus larges. Les travaux avec rubans entre 1973 et 1981 avaient été eux-mêmes la suite de travaux sur toile non tendue, au début des années 1970. A partir de 1982 des peintures sur toiles montées ou non sur châssis, recueillent le débordement de la couleur. Les tableaux, à partir de 1984, développent les déplacements dans le plan simultanément aux superpositions qui existaient auparavant.

T.T: Votre peinture est devenue, depuis le début des années 1980, pardonnez-moi cette redondance, plus évidemment picturale que dans vos premières œuvres sur rubans de toile. Le fait que vous soyez passé au tableau, au sens basique d'une toile sur châssis, peut résonner à l'unisson du discours dominant l'époque d'un «retour à la peinture». Alors que la scène artistique et le marché fêtaient ce retour, aucun de vos tableaux n'est exposé entre 1981 et 1987. Comment expliquer ce retrait ? Ne s'agit-il pas d'un retrait dû à un contexte peu favorable que vous critiquiez dès 1979 dans le Skira Annuel 1978 : «Si crise d'identité il y a, la recherche de celle-ci se matérialise actuellement par une régression généralisée, où il s'agit moins de peindre que de faire sem-blant. Devient dominant un folklorisme pictural de citations dérisoires, conçues pour le musée, s'accompagnant d'un discours n'étant plus que stratégique ou publicitaire» ?

B.J: Il y a eu cela, et aussi, souvent, incompréhension de l'évolution de mon travail, significativement à partir du moment où, en 1979, j'ai mis des touches de couleurs sur les rubans. Cette évolution m'éloignait des «avant-gardes» minimalistes, conceptuelles ou installationnistes, et était sans rapport avec le «folklorisme pictural» dont je parlais. Un inintérêt réciproque ! Globalement, la question de la «reconnaissance» des travaux est intéressante, car il s'agit le plus souvent, dès qu'un travail est connu, de faire revoir ce que l'on connait déjà. Avec, bien sûr, les variantes nécessaires... Pour beaucoup, être reconnu commence d'abord par chercher à être reconnaissable ! Or, justement, pendant toute cette période, mon travail a fonctionné de manière opposée, sans ruptures mais aussi sans craintes d'évolutions pouvant amener des travaux visuellement éloignés des précédents.

T.T: Le travail sur le geste, très perceptible dans vos dessins de 1984-87, et la possible advenue d'une forme-figure (dans les Lieux) paraissent en rupture avec la relative neutralisation de la touche des rubans de toile muraux. Cette neutralisation était, semble-t-il, un trait d'époque dans les années 1970. L'introduction du geste par le dessin est-elle un moyen d'échapper aux lieux communs de l'avant-garde ?

B.J: J'aime les tableaux où le geste provoque, indique la trace du retrait du peintre. Et non ceux du geste triomphant.

J'aime par exemple beaucoup les tableaux que Martin Barré a faits, pendant une période, à la bombe de peinture. Le geste est juste quand la forme obtenue est la figure du retrait. Mes tableaux actuels, privilégiant le travail de la touche, à la fois comme signe et comme abstraction, sont la poursuite de ce travail précédent.

T.T: Alors que la notion d'espace (pictural/réel) domine vos premières œuvres, celle de temps la remplace progressivement au cours des années 1980. Elle donne même le titre à un de vos textes publié dans le carton d'invitation de votre exposition à la Galerie Regards en 1991, «Temps». La dimension temporelle serait-elle plus importante dans la pratique du tableau que la dimension spatiale? Qu'est-ce qui vous a amené à ce glissement ?

B.J: C'est plutôt, si j'ose dire, le «glissement» des différentes parties du tableau, latéralement et en superposition, qui m'a amené à inscrire le temps dans le travail. Autrement dit, le temps est le résultat d'une pratique et non d'une intention. Et, dans ce sens, le collage n'a pas ici de vertu théorique, mais est une technique. Il fixe dans une immobilité silencieuse fracturée par endroits, le souvenir, comme soudain arrêté, de mouvements dans l'espace et le temps.

T.T: Il semble que tous vos tableaux incluent des codes régulateurs, cependant peu visibles une fois l'œuvre parvenue à son terme. On devine les mouvements, le processus, mais il est difficile de les décrire. Connaissez-vous vous-même cette perte durant le processus de création ? Dans quelle mesure ces règles peuvent-elles âtre subverties ?

B.J: Ces codes régulateurs sont un dispositif, une technique, et non un système. La forme a besoin de trouver une technique qui réalisera sa singularité. Les tracés régulateurs à la fois retiennent la forme et lui permettent de se déployer. Le dispositif particulier (les déplacements, etc.) met aussi en position d'être déjoué dans la maîtrise de ce qui advient. Il contient son propre dépassement et sa relative disparition. L'exécution matérielle accentue cette dynamique maîtrise/non maîtrise.

Alors, les règles sont la condition pour que le résultat puisse en être la subversion. La perte dont vous parlez est alors un gain. Elle est sans doute liée avec le retrait dont je parlais précédemment. Elle peut aussi s'appeler liberté.

T.T: Dans le catalogue des Paraboles du Petit Boulevard, en 19883, vous affirmez la nécessité du tableau comme lieu de rassemblement et de reconstitution de l'unité. Qu'est-ce qu'un tableau pour vous, et qu'en attendez-vous ? Est-ce un moyen d'éviter la part picturale et non picturale de l'œuvre ?

B.J: Je trouve le mot tableau plus clair que tout ce qu'on peut en dire. Il n'a pas de mot dérivé pour indiquer qui le produit. Plus que le mot peinture, c'est le mot peintre que je n'aime pas, quand il prend la pose artistique ! Y compris quand il met en scène sa propre distance de fabricant de tableaux, ou la représentation de la conscience de la représentation, comme par exemple chez Gerhard Richter. Le tableau dont le sujet est le tableau est un extraordinaire blocage que les traditionnalistes-modernistes s'évertuent à maintenir. Le tableau comme objet pur à venir est pour certains un peu comme une croyance. Un tableau, c'est vrai, n'est pas une image, mais il est incomparablement plus ouvert qu'une image. Et notre travail est, comme toujours, avec rigueur, de le ré-ouvrir. Alors effectivement, la part picturale et non picturale sont indissociables. L'ensemble pouvant atteindre à un mot galvaudé : l'expression.

T.T: Que vous apporte l'introduction récente de la figure dans vos tableaux ?

B.J: Pour repartir de la question précédente, je dirai que le tableau, c'est une peinture qui fait figure. Ce qui est déterminant, c'est la «figure», pas les figures. «La» figure ne peut évidemment pas être introduite, mais des figures, oui. Et ces figures peuvent, tout en réordonnant l'existence du tableau, aller dans le sens d'une résistance plus grande à l'interprétation. Et cette résistance aide à produire «la» figure, donc à produire un regard. Le choix d'introduire (comme introduction dans un corps pictural) des figures romanes dans mes tableaux, celles de Tavant en particulier, est lié à une admiration très ancienne pour ces travaux.

T.T: Qu'est-ce qui, pour vous, «fait tableau» à Tavant ? Comment cela informe-t-il votre pratique ?

B.J: Je disais précédemment douter de la distance comme intermédiaire. Face aux peintures de Tavant, c'est le sentiment même d'intermédiaire qui disparaît. Et pourtant, ces peintures hautement spirituelles ne se livrent pas indépendamment de ce qui les constitue matériellement. L'aspect vibrant, la véhémence de l'exécution qui pouvait exister d'une autre manière sur les pages de l'Évangéliaire d'Ebbon, au début du IXème siècle, participent beaucoup de ce sentiment de rapport particulier entre la peinture et le spectateur. Cette vibration est comme un respect pour la figure à venir, n'excluant rien a priori. Cette peinture spirituelle s'incarne dans un corps pictural. La manière dont, dans les tableaux que j'ai effectués à partir de ces figures» de Tavant, les «figures» n'apparaissent souvent pas immédiatement, mais sont «prises» dans un corps pictural, n'est pas un désir de faire un travail qui serait à la fois figuratif et abstrait, mais bien évidemment un hommage à cela.

La situation matérielle des peintures de Tavant, la manière dont le peintre a utilisé cette situation, ajoutent encore à ce qui en elles fait tableau. Les figures, pratiquement à la hauteur du regard, sont «isolables», alors que dans la peinture romane en général, chaque partie a beaucoup moins d'autonomie par rapport à l'ensemble. La tension de ces figures isolées dans un espace vide transforme cet espace vide en espace pictural, en lieu. Le cadre contraignant de l'architecture devient point d'appui pour une figure libre qui s'appuie savamment sur ce cadre, dans un tableau austère et généreux qui transforme pour moi une émotion en origine.

Texte pour le carton d’invitation à l’exposition de 1991, Galerie Regards, Paris

TEMPS.

Préalablement, un rectangle horizontal placé sur quatre rectangles verticaux. Des touches de couleur sont posées sur les angles du rectangle horizontal. Les rectangles verticaux recueillent les débordements de cette peinture. Les cinq rectangles prennent successivement les cinq emplacements possibles. Les cinq phases du tableau peintes, il y a à nouveau déplacement, retrouvant la position première du tableau, donc une re-présentation de celui-ci.

Il peut y avoir des variantes à ce dispositif, en particulier pour le nombre de déplacements, mais le point commun reste le même: bien qu'il ne soit jamais "recomposé", le tableau n'a pourtant jamais été vu, durant sa réalisation, tel qu'il sera exposé. Cette re-présentation d'un état antérieur, qui avait disparu dans les états suivants, transformé par les phases qui lui ont succédé, amène le temps à être un facteur décisif du travail. Parfois, un état postérieur, seulement peint par la stratification des débordements, sera présenté. Il ne s'agit pas de composition sur une surface, mais de plans superposés par le temps. Celui-ci doit s'inscrire dans l'œuvre elle-même, pour l'extraire de la temporalité, vers une permanence et une autonomie.

Le dispositif a donc ici pour fonction, en déjouant toute tentative de maîtrise formelle, au fur et à mesure qu'elle se produit, de laisser apparaître autre chose qu'une intention : un tableau, des tableaux, différents les uns des autres dans leur autonomie. Le tableau nous fait face. Ici, le fait qu'il s'agisse de rectangles, et non de carrés, révèle un basculement dans un plan frontal, interrogeant la verticalité, par un travail sur la limite de cette position, pour la retrouver. C'est par un mouvement que s'est constitué la stabilité finale. La taille du tableau, particulière en ce qu'elle permet d'en saisir à la fois le détail et la totalité, provoque aussi un rapport au regard (il recompose l'unité, se recompose), différent de ce qui serait, d'abord, un rapport au corps.

La couleur est ce qui déborde, dans tous les sens du terme. Elle me déborde, mais est pourtant contenue dans les limites du tableau. Les différents "temps" ne sont plus séparables. Des fractures dans la couleur sont les indices visibles de l'énigme. Celle-ci, comme objet de la pensée, est la seule réalité.

Premier entretien avec Pierre Belloni, décembre 2021 - janvier 2022, présenté à l’exposition : Bernard
Joubert - François Ristori, à la galerie Joy de Rouvre, Genève,  2022

Pierre Belloni : Bernard, après des études à Paris, vous êtes nommé professeur de dessin en 1968 à l’âge de 24 ans et vous partez enseigner à Strasbourg. Ces études dont j’imagine qu’elles n’ont pas couvert un champ important en matière d’art moderne et contemporain, ne vous empêchent pas de vous intéresser et de vous consacrer à une peinture plutôt radicale dès cette époque. Dans ces années où l’information est rare, les lieux d’art vivants peu nombreux, par quels moyens avez-vous pu découvrir l’art contemporain ? Quels sont les peintres ou les sculpteurs contemporains qui ont alors retenu votre attention ? Votre travail est formellement basé sur la ligne, faut-il en chercher l’origine auprès de peintres comme Agnès Martin ou Martin Barré ?

Bernard Joubert: J’arrive fin 1968 à Strasbourg pour y enseigner le dessin, ce que je fais dès l’année suivante. Mes études, très académiques, n’avaient eu, c’est vrai, que très peu de liens avec l’art contemporain. Je vais alors participer à quelques cours à l’école des arts-décoratifs de la ville, où les choses sont plus ouvertes. Strasbourg, où je n’étais jamais venu auparavant, était une ville très riche dans tous les domaines de la culture. Jean-Louis Faure, au musée d’art moderne de l’époque, était un conservateur à la fois très actif, ouvert et accueillant. (Fig. 1)

La proximité géographique de la ville avec Bâle, où je vais alors régulièrement est importante. Je vois au Kunstmuseum des travaux qui ont représenté une grande ouverture pour moi ; je pense particulièrement au « Day before one » de Barnett Newman, ce grand tableau vertical bleu foncé, aux fines bandes horizontales au sommet et à la base. Un peu plus tard, j’ai vu à Amsterdam, au Stedelijk, « Qui a peur du jaune, du rouge et du bleu III », également de Newman : une nouvelle émotion. L’Allemagne est aussi l’occasion de découvertes à Cologne, Düsseldorf, Berlin etc. La Documenta 5 à Kassel en 1972, sous la direction de Harald Szeemann est une extraordinaire stimulation. Dans cette riche exposition, je peux citer en particulier le travail de Richard Serra, avec quatre grandes plaques métalliques, simplement tenues par les quatre angles de la salle, et laissant un espace vide au centre. La beauté, la justesse, la simplicité et l’efficacité du dispositif, ont sans doute accéléré ce que j’étais en train de chercher. En revanche, ce n’est que plus tard que j’ai été très intéressé par les travaux d’Agnès Martin et plus particulièrement encore par ceux de Martin Barré, que j’ai rencontré par la suite et avec lequel j’ai entretenu une relation amicale.

PB : Votre mention de « Day before one » de Barnett Newman est assez singulière en ce sens que ce même tableau a particulièrement marqué Remy Zaugg lui aussi : et de manière formelle bien distincte lui et vous-même avez le même attachement sur le dialogue perceptif entre le spectateur et la peinture ! (note 1)

Mais, à votre retour à Paris en 1976 quels sont les plasticiens que vous fréquentez ou avec lesquels vous avez des affinités ? Quelles sont les expositions qui vous marquent à ce moment ?

BJ : Lorsque j’étais à Strasbourg, je revenais régulièrement à Paris, à la fois en relation avec la galerie Yvon Lambert, où j’étais depuis 1973 et aussi pour des raisons familiales. J’étais né et avais toujours vécu à Paris auparavant. Alors, à mon retour à Paris en 1976, il n’y a pas de très grands changements dans mes fréquentations : André Cadere, François Ristori, Edda Renouf, faisant elle aussi partie de la galerie Yvon Lambert, Christian Bonnefoi, Jean-Louis Gerbaud, parmi beaucoup de rencontres. Les galeries Durand-Dessert, Fournier, Templon, Eric Fabre, Sonnabend, etc. présentent beaucoup d’expositions intéressantes. Le début de l’année 1977 est bien sûr aussi marqué par l’ouverture du Centre Pompidou.

PB : Au début de votre activité vous m’expliquiez avoir tracé des lignes à la peinture sur des supports papier pour former un quadrillage et vous vous êtes aperçu qu’en traçant partiellement ces lignes, sans aller de bord à bord, le résultat était suffisamment intéressant (Fig. 2). Très rapidement ensuite, vous supprimez le châssis, le pinceau durant quelques temps - puisque vous n’utilisez que le tube de peinture à même le support à un moment donné (Fig. 3) - puis la toile qui est remplacée par le ruban de coton. Est-ce que Supports-Surfaces et en particulier Louis Cane exerce une quelconque influence formelle sur votre travail à ce moment-là ?

BJ : Ce travail que je décide de ne pas finir, après en avoir réalisé les bords, me semble alors effectivement plus intéressant que ceux où toute la surface était remplie. Il est vrai que Supports-Surfaces occupe alors beaucoup les esprits et les revues. Je ne crois pas avoir été particulièrement influencé sur le fond par ce mouvement, si ce n’est qu’il apportait une liberté dans la manière de réaliser les travaux qui était la bienvenue. Dans ce sens, il n’y avait pas de nom qui se détachait particulièrement. Mais, les grandes toiles mur-sol de Louis Cane, vous avez raison, m’apparaissaient comme faisant partie des travaux les plus novateurs en France. Les propos sur la peinture de Marc Devade m’intéressaient aussi beaucoup, ainsi que le travail de Daniel Dezeuze.

PB : Dès 1973, vous êtes arrivé aux termes de votre réduction formelle et les rubans rectilignes de coton de 1,5 cm de largeur et de longueur variable sont la seule réminiscence des lignes tracées auparavant sur vos toiles libres. Une fois accrochés les rubans et les murs ne font plus qu’un. On pourrait envisager la possibilité de faire des peintures murales directement avec les lignes : il y aurait ainsi l’inscription seule de la peinture. Mais cela n’est pas possible, pas compatible avec le dispositif léger et transportable qu’est le ruban, n’est pas ? Le(s) ruban(s) sont indissociables de votre pratique et vous le précisez d’ailleurs : « la possibilité que ces travaux soient accrochables et déplaçables, comme un tableau, sur des murs différents, était pour moi primordiale. L’œuvre, cette forme ouverte intégrant le mur était à la fois la même et une autre. L’ambiguïté de ce qu’il y avait à voir était essentielle »

BJ : Les rubans, avec la forme délimitée mais ouverte, et le mur ne font effectivement plus qu’un, tout en étant influencés l’un par l’autre. Il y a bien la nécessité d’une forme et d’un matériau indépendant du mur. Ils ne font plus qu’un, mais restent cependant deux. L’ambiguïté de ce qu’il y a à voir devient le sujet même. Et en cela, ces travaux me semblent très différents de l’art minimaliste américain. Frank Stella avait déclaré en 1961 : « Tout ce qui est à voir est ce que vous voyez ». Cette phrase, devenue célèbre, avait largement tenu lieu de mot d’ordre à une grande part de l’art minimal. Pour ma part, j’ai toujours aimé la peinture où ce qui est donné à voir n’est pas limité, où on a le sentiment à chaque fois de découvrir autre chose, tout en n’étant jamais bien sûr d’avoir vu ce qu’il faudrait voir. C’est le propre de la peinture.  Mais cela ne m’empêchait pas de trouver beaucoup d’intérêt à cet art minimaliste, là encore pour les possibilités visuelles nouvelles qu’il offrait.

PB : Cette succession de déductions évoquées ci-dessus tend même parfois à la quasi-disparition de votre œuvre ; je citerai deux exemples : les rubans de coton fixés au sol pour tracer un rectangle au sol (Salon de la Critique à la Défense, Paris, 1975) ou la ligne virtuelle entre deux carrés de 1,5 cm de côté, placés face à face. Comment qualifier cette retenue, cette envie de quasi-disparition qui caractérise votre travail ; est-ce le besoin de supprimer tout ce qui serait spectaculaire – et donc superflu - dans l’art ?

BJ : Ma première exposition chez Albert Baronian, à Bruxelles, en 1975, était uniquement constituée de travaux à peu près invisibles. La ligne virtuelle, mais aussi, par exemple, quatre carrés blancs de 1,5 cm de côté, placés dans les angles d’un carré de 200 x 200 cm, sur un mur blanc. Je devais être le seul à ressentir la présence de ce carré, car c’est cela qui était à voir, et pas seulement les quatre petits carrés ! Mais j’ai vécu cela plus comme une possibilité limite que comme un aboutissement.

Les rectangles uniquement au sol avec des rubans rouges, que j’ai exposés seulement deux fois, au Salon de 1975 que vous évoquez et à la Biennale de Paris à Nice en 1976, étaient aussi, d’une autre manière, à la limite de la peinture, mon éternelle obsession ! Pour la pièce au sol de 5 x 10 mètres au Salon de la Critique je n’avais pas souhaité occuper un des stands (Fig. 4). Avec les rubans rouges, elle était malgré tout plus visible que sur la photo noir et blanc. Mais cette pièce n’a pas été vue, car le soir du vernissage, les personnes venues installer le buffet, ont cru que ces rubans en marquaient l’emplacement ! Les rubans ont donc été piétinés toute la soirée ! Très sales, ils ont été retirés ensuite. J’étais à Strasbourg pendant ce vernissage et cette exposition.

Par ailleurs, je peux aussi aimer le spectaculaire dans l’art. Le refus de tout spectaculaire, considéré comme superflu, a pu amener des travaux secs, désincarnés, sans saveur ! La peinture peut aussi être un spectacle.

PB : Les premiers rubans, du moins entre 1973-1975, sont apparemment tous de cette couleur rouge avec une nuance assez vive (rouge signal). Est-ce exact ? Était-ce uniquement pour des raisons de visibilité ? De même vous me disiez que les rubans qui colonisent les autres supports (un papier journal, un papier-peint, un mur déjà occupé par un autre tableau) étaient uniquement de ce rouge. Pourquoi ?

BJ : Les premiers rubans ne sont pas tous rouge. Par exemple, le rectangle 270 x 210 cm de ma toute première exposition de 1973 chez Yvon Lambert est bleu ! Dans la collection Panza di Biumo, il y a une pièce jaune, rouge, bleue de 200 x 600 cm (1973). Il y a aussi à partir de 1974, un certain nombre de rubans blanc ou gris très clair. Ainsi, quatre pièces de 200 x 200 cm, elles aussi à la limite du visible, sont exposées à la Biennale de Paris en 1975. Mais c’est vrai que, particulièrement en 1974, le rouge est le plus fréquent. Ce rouge me semblait pouvoir être pertinent dans toutes les situations, mais je le pensais comme une vraie couleur, et non comme un rouge utilisé uniquement pour attirer l’attention. On pouvait ressentir, je crois, cet effet chromatique au musée de Grenoble, sur un mur couleur sang de bœuf (Fig. 6), ou sur les collages sur papier-peint (Fig. 5).

À partir de 1975, les rubans peuvent avoir des couleurs très variées, avec un rapport précis des couleurs pour chaque pièce. Ces travaux n’ont plus dès lors été montrés volontairement que sur des murs blancs.

PB : Votre travail de peinture sur les rubans ne peut manquer d’évoquer la sculpture de Fred Sandback avec ses fils et ses élastiques dans l’espace. Mais si le sculpteur de Boston revendique généralement l’association d’un lieu spécifique et d’une installation bien précise, cela n’est pas votre cas : votre pratique est indépendante du lieu, et elle n’est pas un travail in-situ, ni ne prétend révéler l’environnement. En effet, le même ruban de toile peut être installé dans plusieurs endroits différents : c’est le nomadisme qui caractérise une partie de votre travail - et j’y reviendrai plus spécifiquement avec le rectangle de 200 x 4,5 cm délimité par un ruban blanc et un ruban noir - car il est une des raisons, j’imagine, de votre proximité/amitié avec André Cadere et sa « Barre de bois rond » ?

BJ : Lorsque je commence le travail avec les rubans, je n’ai pas connaissance du travail de Sandback. La différence essentielle est qu’il a réalisé des sculptures, très belles, qui donnent à la transparence une vraie présence. C’est en tout cas ainsi que je les vois. Avec les rubans, il s’agissait de peintures dont la transparence ne me semblait pas du tout le sujet. Ce que vous dites des rapports possibles entre le travail de Cadere et le mien par rapport au nomadisme est très juste, même s’il revendiquait beaucoup, à juste titre, le fait de ne pas avoir besoin de murs. Nous pouvions installer ou montrer notre travail hors des lieux institutionnels : musées, galeries, etc. Mais j’ai toujours aussi beaucoup admiré ses bâtons comme objets-peinture tout à fait remarquables, sans haut ni bas, sans endroit ou envers, et qui gardaient toute leur présence dans son nomadisme spécifique. Nous avions beaucoup de discussions sur ces sujets, et il était devenu un ami très proche.

PB : Le support papier (de 50 x 65 cm en l’occurrence) a beaucoup d’importance chez vous ; soit qu’il permette, au travers d’une perspective de projeter un accrochage de ruban(s) dans l’espace, soit qu’il détaille précisément la forme et la couleur d’un futur ruban avant qu’il ne soit mis à exécution en peinture. Vous avez, me semble-t-il beaucoup exécuté de tels dessins à en voir le nombre important chez vous. Est-ce exact ? À côté de ces projets, il existe ces dessins au crayon noir et crayon blanc sur papier gris (50 x 65 cm également) qui présentent des formes géométriques auxquelles le noir et le blanc confèrent un étonnant relief (Fig.7). Il y est toujours question de lignes tracées, mais comment s’inscrivent-ils dans votre démarche ? Ont-ils été exposés ?

BJ : Je faisais sans doute plusieurs dizaines de dessins par an, le plus souvent de 50 x 65 cm. Ils étaient parfois précédés de croquis sur des cahiers. Pour beaucoup de dessins, il s’agit plus précisément de collages de fines bandes peintes, à l’échelle de la feuille de papier, ayant une sorte d’autonomie par rapport à celle-ci, comme les rubans par rapport au mur.

Pour les dessins aux crayons blanc et noir sur papier gris, celui-ci est comme un plan de symétrie par rapport auquel les volumes avancent ou reculent de l’épaisseur du trait de crayon. Ces traits intègrent le papier gris qui devient une surface de référence. La problématique n’est pas très éloignée de celle des rubans. Ils ont été très peu exposés, jamais dans des expositions personnelles, et une seule fois dans l’exposition collective « Le dessin au travail », dont le commissaire était Jean-Marc Poinsot, en 1977, au Musée d’Art Moderne de Paris.

PB : En 1975 (note 2), vous démarrez les photographies en noir et blanc du rectangle de 200 x 4,5cm délimité par un ruban blanc et un ruban noir, selon le protocole/procédé suivant : vous accrochez dans l’espace public, en l’occurrence dans diverses rues de Paris, New-York, Bruxelles et Venise notamment, ce rectangle toujours identique (Fig. 9) puis vous le photographiez, soulignant encore une fois « l’ambiguïté de ce qu’il y a à voir, puisque le rectangle est à la fois le même et un autre » (note 3). Donc, non seulement avec les rubans, vous vous êtes débarrassé de la subjectivité du peintre et de ses outils (le châssis, la toile et aussi l’atelier), mais en les accrochant dans l’espace public c’est vous qui décidez où et quand accrocher vos rubans et vous supprimez ainsi également le rapport traditionnel contenant / contenu : vous avez donc repris le pouvoir sur votre travail et son avènement. Bernard, comment espérer plus grande indépendance tant au regard de l’institution d’exposition que du marché (le ruban n’existe que s’il est tendu, évacuant une partie de la fétichisation marchande liée à l’objet d’art) ? Y-a-t-il également une volonté de combler le fossé qui se creuse entre l’art et le public ? Quelles étaient les réactions des passants devant les rubans ?

BJ : J’avais en 1974 pris de nombreuses photos du carré rouge 200 x 200cm dans les rues de Strasbourg (Fig. 8). Accrocher la pièce blanc-noir sur les murs de différentes villes était un projet spécifiquement photographique. Ce blanc et noir sur les murs où tout n’est que nuances de couleurs était photographié en noir et blanc. Sur les photographies, l’objet imaginaire peinture, c’est-à-dire les rubans, est photographié dans son noir et blanc. Il est donc, sur la photographie, plus proche de la réalité, que le mur en couleur transformé par la photographie en noir et blanc. C’était, je crois, une recherche photographique photo-peinture inédite. Et j’en faisais beaucoup, dans des lieux très différents, car cela produisait des photos que je trouvais belles ! Ce que vous dites sur le ruban n’existant que s’il est tendu, me semble très pertinent, questionnant les rapports entre les « objets d’art » et le marché.

Mais, il n’y avait pas la volonté de faire voir mon travail au passant. Les rubans étaient décrochés sitôt photographiés, pour être installés ailleurs, parfois dans des rues ou des lieux déserts. Et les passants étaient indifférents, sauf quelques-uns me demandant si j’avais bien l’accord de la copropriété pour faire cela !

PB : Ces mises en scènes sont un exemple d’hybridation entre la photographie et la peinture (et donc une remise en cause du cloisonnement de ces deux disciplines) qui ne me semble pas avoir donné lieu à des démarches similaires d’autres artistes (voir à nouveau la note 1). J’ai l’impression que cette pratique a été mal comprise ; les amateurs de peinture ayant difficulté à adhérer à ce mode de faire puisque s’agissant de photographie (et réciproquement). Vous me disiez que ces clichés n’avaient pas été exposés, est-ce exact ? Pourquoi ?

BJ : Ces photos n’ont jamais été exposées alors, et très rarement depuis. Beaucoup n’ont même jamais été agrandies ! A l’époque, je faisais cela moi-même. Une quinzaine fut montrée lors de l’exposition « Tableaux, la peinture n’est pas un genre » en 1999, au musée de Tourcoing, et trois au Musée d’Art Moderne de Paris, à l’occasion de l’exposition Cadere, en 2008. Il s’agissait de trois photos prises dans les couloirs du métro parisien, choisies par François Michaud, qui était alors conservateur au Musée d’Art moderne de Paris.

Pour toutes ces photos, je crois que j’aurais surtout aimé, et aimerais encore, en faire un livre, éventuellement accompagné d’une exposition, mais cela ne s’est jamais présenté.

PB : Vous utilisez la peinture, le dessin, la photographie : à l’encontre d’un modernisme qui cantonne les artistes à un seul médium, votre démarche se fonde sur une multiplicité de pratiques. En avez-vous envisagé d’autres à cette époque ?

BJ : J’ai eu effectivement quelques autres pratiques ! Par exemple, deux bandes de métal, de 1,5 x 200cm, plates, rigides, peintes en rouge, et pouvant se substituer aux rubans en 1974. De même, deux baguettes de bois peintes en bleu, d’environ 1,5 cm de diamètre par 180cm et devant se poser au sol et s’appuyer au mur pour former un carré. Et auparavant, des peintures au tube sur d’autres supports que la toile, par exemple des plastiques transparents pouvant être suspendus dans l’espace, etc. Mais ces travaux, qui n’ont jamais été exposés, étaient dans le même esprit que les autres.

PB : En 1979, vous exposez chez Yvon Lambert avec Carl André ; vous occupez le plan vertical avec vos rubans (Pièce d’angle 300 x 150cm, Fig. 10), Carl André le plan horizontal avec ses plaques de métal au sol. Dans ces deux types de travaux (peinture et sculpture) il y a absence de limite, de frontière. Quel souvenir avez-vous de cette exposition ? Avez-vous rencontré Carl André ?

BJ : Il s’agit en fait d’un accrochage de groupe. Je ne sais plus qui étaient les autres artistes, je crois Buren et Toroni, et peut-être d’autres. C’est Yvon Lambert qui avait choisi les travaux. Il figure d’ailleurs sur la photo. L’accrochage est ici, comme vous le dites, très parlant. Toutefois, je n’ai jamais rencontré Carl André.

PB : Entre 1974 et 1980 vous avez des expositions personnelles dans les galeries en vue que sont alors Françoise Lambert (Milan) Yvon Lambert (Paris), Ugo Ferranti (Rome), Albert Baronian (Bruxelles), Rolf Ricke (Cologne) et Hal Bromm (New-York), ainsi qu’aux musées de Saint-Etienne et de Grenoble. En outre la collection Panza di Biumo, le MOMA et le Musée d’Art Moderne de Camberra font l’acquisition de vos œuvres. Comment se déroule la réception du public eu égard à l’exigence de vos travaux ? Et vous comment vivez-vous ce moment du point de vue personnel devant cette renommée ?

BJ : Je ne me suis pas bien rendu compte de cela. Le public pour ce genre de travail était alors peu nombreux. Certains pouvaient aussi louer mon travail pour des raisons qui n’était pas le miennes. Par exemple, l’idée que mon travail était essentiellement une critique de la notion d’œuvre. Mais c’était un grand plaisir de faire ce travail, avec une grande liberté pour le faire, et la satisfaction de savoir qu’il était vu et montré dans des endroits que j’appréciais. L’entrée dans des grandes collections était évidemment encourageante. Je travaillais alors beaucoup et tout cela me paraissait naturel !

PB : Dès 1980 votre travail prend une forme différente, les rubans accèdent à une plus grande autonomie (par la taille et par l’application de touches de peintures de couleurs différentes qui cassent la monochromie), puis vous revenez à la toile sur châssis peinte, un parcours inverse de celui pratiqué depuis le début des années 1970 : une rupture par rapport au formalisme moderniste en définitive. Dès cet instant et durant dix ans environ, votre biographie montre que vous n’avez pas d’exposition, quand-bien même vous continuez à produire des peintures ; j’ai lu qu’il s’agissait d’un arrêt volontaire de votre part (note 4) ? Est-ce bien exact ?

BJ : La vraie rupture, vous avez raison, a lieu sans doute au moment où j’ai mis des touches de couleurs sur les rubans. J’ai fait cela à partir du moment où, pour la première fois, en 1978, des rubans noirs se croisaient. J’ai exposé ces rubans noirs en 1979 chez Albert Baronian, à Bruxelles. J’ai travaillé sur ce croisement, et pour lui donner une lisibilité dessus-dessous, j’ai posé ces touches de peinture. Il n’y avait là nul retour en arrière.

Les réactions à ces nouveaux travaux ont été très contrastées. Yvon Lambert et Ugo Ferranti les exposent à la foire de Bâle. Mais on déprogramme aussi ma participation à certaines expositions à Dijon (Le Consortium), à Londres. Et puis, effectivement, après 1981, je n’expose plus pendant presque 10 ans. C’est vrai que pour beaucoup à l’époque, aller du plus vers le moins était la marque d’une ascèse, d’une rigueur et d’un intérêt de plus en plus grand. Le mouvement contraire pouvait être suspecté de régression. Parallèlement à cela, en tout cas en France, et souvent aussi dans ses institutions, il était à la mode de penser que la peinture était finie comme activité novatrice.

Mais, pour répondre précisément à votre question, je n’ai jamais arrêté de travailler. J’ai poursuivi ce que je disais dans le Skira annuel 1979 : « je continue pour ma part à faire l’hypothèse de l’évolution autonome possible d’une recherche »

PB : Au sujet de ces nouveaux travaux de 1980, pouvez-vous évoquer votre exposition avec Olivier Mosset à New-York ?

BJ : L’histoire de cette exposition est très particulière. Je connaissais un peu Olivier Mosset à Paris, le croisant aussi parfois à l’entrée de certains concerts. Lorsque je le vois à New-York en 1980, il me dit qu’il trouve dommage que je ne profite pas de mon séjour pour y faire quelque-chose. Un ami, Lucio Pozzi, qui était dans l’immeuble du 420 West Broadway propose la chaufferie du sous-sol, sous la galerie de Léo Castelli ! Avec Olivier Mosset, nous décidons d’une exposition devant durer une heure ! Nous prévenons quelques amis et relations. Au jour, et un peu avant l’heure dite, un très gros orage éclate sur New-York. L’exposition a lieu dans une ambiance étrange et belle, par le lieu, les sirènes des pompiers à l’extérieur, la grosse chaudière se mettant souvent bruyamment en route…Les visiteurs, l’orage en ayant empêchés certains, sont très cordiaux. Je me souviens par exemple de la présence de la galeriste Paula Cooper.

Olivier avait accroché un petit monochrome noir (Fig. 11). Je montrais sur un muret en parpaings une pièce ruban de 21 x 10cm avec des touches noires sur fond blanc (Fig. 12). Elle est importante pour moi, car elle est la troisième et dernière pièce « nomade » liée à la photographie, après le carré rouge 200 x 200cm photographié à Strasbourg, et le rectangle blanc noir dont nous avons parlé précédemment. J’en ai réalisé dans la même période un certain nombre de photographies, à l’intérieur du Metropolitan Museum, mettant de manières diverses ce travail en relation avec les œuvres du musée (Fig. 13).

PB : Au-delà des différences entre votre travail et celui de François Ristori, j’aimerai pointer plutôt ce qui vous rassemble : la pratique d’une peinture littérale, cette volonté d’exposer dans d’autres lieux que ceux habituellement requis, ensuite et surtout votre totale indépendance face au marché et aux tendances. Je m’explique : François Ristori n’a jamais dérogé à son protocole écrit, quand bien même la variation ou l’apport d’une ou plusieurs couleurs autres lui aurait probablement assuré une autre renommée (cf. Niele Toroni par exemple). Bernard, de votre côté, vous auriez pu continuer à décliner vos rubans à l’identique, mais vous avez décidé de prolonger votre travail à rebours de la téléologie moderniste, n’est-pas ? A quelle occasion avez-vous rencontré François Ristori ? Aviez-vous beaucoup de discussions sur la peinture, sur l’art, et au sujet de vos travaux respectifs ?

BJ : Je vous rejoints tout à fait sur ce qui peut nous rassembler, François Ristori et moi, sauf sur un point. Ristori pratiquait bien une peinture littérale. Il le revendiquait, et arrête globalement son évolution dès qu’il a défini le principe de cette peinture. Ses tableaux sont d’une grande force, d’un impact visuel impressionnant, que son protocole définitif de réalisation permet ensuite de maintenir actif. Pour ma part, je n’ai jamais eu l’impression de réaliser une peinture littérale, qui ne donne à voir rien d’autre qu’elle-même. Au contraire, l’ambiguïté de ce qui est donné à voir a été, dès le début, une base constante de mon travail.

J’ai rencontré François au vernissage de ma première exposition chez Yvon Lambert, en 1974. Je me souviens très bien d’un détail de notre conversation : il me demandait si je faisais partie d’un groupe. À ma réponse négative, il m’a dit qu’il se méfiait des groupes ! Peut-être y eut-il là quelque chose qui nous a permis dès ce moment-là de devenir amis ! Il y avait des points communs dans nos travaux, que vous soulignez, mais ce sont peut-être aussi les différences qui nous ont amené à sympathiser, un peu étonnés mais intéressés par la position globale de l’autre. Nous aimions parler de ce que nous étions chacun en train de faire, de manière si différente à partir des années 1980. Cela n’a jamais cessé jusqu’à son décès, après une longue maladie, en 2015. C’était un ami que j’aimais beaucoup. Je suis très heureux que nos travaux se trouvent pour la première fois réunis dans cette exposition.

(note 1) Pour son exposition de 1989 « Voir Mort » à la galerie Mai 36 à Lucerne, Remy Zaugg conçoit un livre, présenté comme un travail en soi, dans lequel est présenté un des 28 tableaux (qui sont tous strictement identiques), photographié (de manière frontale et en couleurs) dans 28 pièces différentes de 28 appartements distincts situés dans région de Lucerne

 (note 2) Etant précisé qu’en 1974 Bernard Joubert avait photographie le carré rouge (200cm x 200cm) dans divers lieux de Strasbourg (Collection du Musée d’Art Moderne de Paris)

(note 3) Entretien entre Bernard Joubert et Alain Coulange (janvier 2015) acoulange.wordpress.com

(note 4) Selon François Michaud dans « Détruire dit-elle » entretiens croisés avec Dominique Fury, Gaël Peltier et Michael Landy (2018) « je pense à un autre artiste que j’ai rencontré lorsque j’organisais l’exposition sur André Cadere. Un de ses amis, Bernard Joubert, a cessé de créer pendant un certain temps. Il m’a dit avoir compris qu’il préférait voir des œuvres au Louvre, des œuvres d’autres artistes, mais pas les siennes. Il a pourtant fini par se remettre au travail, après plusieurs années sans rien créer »

Bernard Joubert, La peinture remise en jeu, Entretien avec François Jeune paru dans Art absolument, numéro 105, mars avril 2023 à l’occasion de l’exposition « Bernard Joubert, Temps Simultanés » au Chateau de Tours, 2023

Dans les années 2000, Bernard Joubert a développé des Peintures de peintures prenant comme motif des œuvres picturales qui lui importent. Récemment, il utilise ses travaux de différentes périodes, des années 1960 à aujourd'hui, pour réaliser, en les montant et les montrant ensemble dans une nouvelle proposition, en mixant les temps, une série qu'il intitule Temps simultanés. Ces opérations questionnent la problématique de l'influence; celle que le peintre reçoit ou accepte des travaux des autres, aussi bien que celle qu'il capte ou reconnaît de son propre parcours. Bernard Joubert met en jeu une vision particulière du temps en peinture dans ce regard rétrospectif et introspectif, mais surtout prospectif à travers la multiplication des temps de sa peinture. Si le peintre est attelé avec le temps, comment en jouer, s'en jouer? Temps de l'éternel retour ou temps dynamique d'une remise en jeu par Joubert des peintures des autres et, plus étonnamment encore, des siennes propres?

FRANÇOIS JEUNE : Comment imagines-tu l'accrochage au château de Tours ? Chronologique ?

BERNARD JOUBERT : Quatre séries de travaux vont être montrées: les Rubans des années 1973 à 1981, les Peintures de peintures réalisées entre 1994 et 2009, les peintures sur photographies, gravures, etc. réalisées entre 2010 et 2019 et, donnant le titre de l'exposition, les Temps simultanés. Réalisés à partir de 2020, ils superposent en général deux travaux réalisés à des époques différentes, souvent distantes de plusieurs dizaines d'années. Ils ont donc trois dates : celle des deux travaux et celle de leur réunion. L'accrochage au château de Tours va reprendre en partie le principe de ces travaux récents. Ce n'est pas un accrochage chronologique, mais au contraire dans chacune des six salles une réunion de travaux d'époques et d'apparences très différentes. La proximité entre ces travaux vise à faire apparaître des liens entre eux par une ouverture du regard. Ce n'est pas fait dans l'esprit d'une rétrospective, car plusieurs périodes ne sont pas représentées. Les travaux sont choisis pour leurs différences, mais aussi leurs proximités potentielles.

F.J: Comment perçois-tu les nombreuses propositions actuelles d'exposer tes œuvres anciennes des années 1970, du temps où tu exposais chez Yvon Lambert?

B.J: Depuis l'exposition en 2016 à la galerie Da Ponte à Florence, il y a un regain d'intérêt pour mes travaux des années 1970. Il y a eu une exposition à la galerie Joy de Rouvre à Genève en 2022, puis une exposition personnelle à la foire d'Anvers, avec la QG gallery. Il y aura une exposition en septembre-octobre 2023 à la galerie Bigaignon, à Paris. Je suis bien sûr très content que ces travaux à l'origine de mes recherches ultérieures retrouvent en ce moment un écho favorable, mais je pense aussi que la trajectoire de mes débuts à aujourd'hui a un sens global.
L'exposition au Château de Tours est pour moi une belle occasion de montrer le travail dans une perspective plus large. Les travaux du début, avec les rubans, y sont très présents, mais aussi d'autres réalisés depuis et beaucoup de travaux récents.

F.J: Pourrait-on alors, dans cette confrontation avec tes peintures anciennes, faire l'hypothèse d'un temps différent pour la peinture, non plus linéaire mais simultané, le passé contemporain du présent ?

B.J: Tout à fait ! Les œuvres ont leur propre temps, indépendamment de nos vies. Et elles peuvent parfois rajeunir après des périodes de vieillissement! Nous pouvons voir des œuvres anciennes différemment des contemporains de leurs auteurs, mais nous les voyons tous aussi de manières différentes, et nous-mêmes souvent aussi en les revoyant. Mais je crois aussi qu'une émotion comparable peut exister devant une même œuvre, en des temps très différents. La peinture est un face-à-face solitaire très particulier entre l'œuvre et le spectateur.

F.J: Je me souviens d'une peinture de Joan Miró où il avait fait reproduire par un peintre d'enseigne en 1960 l'Autoportrait / des années 1937-38, dessiné au crayon, sur lequel il avait ensuite peint un autoportrait, simplifié d'un trait noir au pinceau de manière très «enfantine», retournant ainsi le temps sur lui-même. C'est-à-dire qu'à l'inverse d'un progrès, le portrait enfantin oblitérait le portrait classique. Dans tes Temps simultanés récents, te permets-tu également une reprise picturale à rebrousse-temps ou agis-tu juste par collage ?

B.J: Je découvre grâce à toi ce tableau très étonnant de Miró. Il place sur une ancienne figure, une figure très différente de la première. Mais en même temps, il l'adapte à celle-ci. Les yeux sont au même endroit, le visage de l'un est sous la figure de l'autre. Il retourne magnifiquement, comme tu le dis, le temps sur lui-même, en le reprenant et en l'inversant. Je ne suis pas sûr que, pour ma série Temps simultanés, le terme de reprise soit approprié. Dans mes deux travaux superposés, l'un n'a pas été fait par rapport à l'autre. Je ne les modifie en rien avant de les placer l'un sur l'autre, sans ajustement d'aucune sorte, le plus ancien est souvent au-dessus, toujours à l'exact milieu de l'autre.

F.J: Cette « reprise» - au sens que lui donne Kierkegaard, c'est-à-dire moins un retour sur le passé qu'une relance vers l'avenir -, comment la joues-tu concrètement? Par montage numérique ou par essai d'assemblage à l'atelier?

B.J: «Moins un retour sur le passé qu'une relance vers l'avenir», c'est cela! C'est la raison pour laquelle je mets trois dates à ces travaux, la dernière étant celle de leur rapprochement. Je travaille au sol, sur table, au mur selon la taille des travaux et je ne vois souvent vraiment le résultat que lorsque les deux travaux sont réellement collés et pas seulement posés l'un sur l'autre. Il n'y a pas de différence visuelle, mais je sais qu'aucun changement n'est plus possible; le travail a pris son autonomie. Tout ça pour dire qu'un pré-montage à l'ordinateur ne fait pas partie de mes habitudes!

F.J: Cherches-tu une fusion ou la séparation des temps, comme celle des instruments de l'orchestre ?

B.J: J'ai souvent pris autrefois des termes musicaux comme titre, par exemple Strette. Ta comparaison musicale correspond bien au terme «simultané». Les deux œuvres de départ peuvent être vues en même temps et garder leurs sonorités propres. La musique nous fait entendre simultanément des sons qui ne se mélangent pas.
La superposition d'œuvres plutôt que leur juxtaposition, comme dans un diptyque, favorise la simultanéité. Mais la musique se déroule ensuite dans le temps alors que la peinture est en face de nous, à un moment donné.

F.J: Penses-tu que le montage opéré périme les travaux engagés, ou envisages-tu de pouvoir les extraire des Temps simultanés pour pouvoir les réexposer? Consumation ou autonomisation ?

B.J: Le collage des travaux l'un sur l'autre empêche leur réutilisation indépendante. Mais ces travaux me semblent conserver malgré tout une certaine autonomie visuelle, Ils ne se fondent pas. C'est toujours l’ambiguïté de ce qui est donné à voir que j'aime travailler. C'était déjà le cas pour mes premiers travaux. Dans l'exposition, certaines des œuvres avec les rubans ne seront pas présentées sur des murs blancs, mais sur des murs en pierre apparente. L'œuvre est la même, elle a son autonomie, mais est-ce vraiment la même chose qui nous est donnée à voir, selon le mur sur lequel elle est accrochée ?

F.J: Matisse écrivait de Tanger à sa femme: «C'est bien de faire, mais c'est encore mieux de se voir faire ! » Temps simultanés pour un recul sur ton parcours ou au contraire pour une remise en jeu concrète mais aussi une remise en question de tes phases picturales antérieures?

B.J: J'aime beaucoup Matisse, mais je ne me sens pas proche de sa phrase que je comprends sans doute mal. Lorsque je fais une peinture, je ne m'observe pas en train de la faire. Je ne suis pas dans une visée stratégique. Le plaisir, non pas superficiel, mais profond, à faire les choses est aussi une bonne raison de les faire. Il y a aussi du plaisir à réfléchir, à faire évoluer, à changer, mais cela ne peut pas être uniquement cérébral. On ne sait souvent pourquoi on fait les choses qu'après les avoir faites, et parfois jamais !

F.J: Reprendre ses propres peintures comme matériaux, n'est-ce pas aussi une sorte de ready-made intime ? Mais aussi un jeu, classique pour les peintres, de retoucher leur peinture ou de la prendre comme motif de variation ?

B.J: Ton idée de « ready-made intime» me plaît beaucoup ! Transformer deux œuvres en une seule; que deux œuvres restent elles-mêmes et en fassent une troisième, est peut-être un « ready-made pictural» ! C'est très différent des retouches, que je n'ai que très rarement pratiquées. Supprimer des défauts, vouloir améliorer, est souvent une erreur (en peinture...). Et les variations sont souvent paresseuses!

F.J: Pourquoi ne pas faire du neuf comme dans certaines périodes de ton travail ? N'y a-t-il pas un risque, comme chez les « appropriationnistes » dupliquant les travaux d'autres, de bloquer l'horloge de l'histoire de l'art, ou s'agit-il pour toi d'une tout autre perspective, d'invention?

B.J: Je pense, j’espère faire là du neuf.

F.J: Tu dis que t'intéressent les peintures qui ne se donnent pas toutes d'emblée à voir ? Est-ce une spécificité de la peinture de développer la possibilité de plusieurs images simultanées? La remise en jeu serait alors inhérente à la peinture?

B.J: Je disais effectivement, dans un entretien avec Pierre Belloni pour l'exposition de Genève en 2022 : « Pour ma part, j'ai toujours aimé la peinture où ce qui est donné à voir n'est pas limité, où on a le sentiment de découvrir à chaque fois autre chose, tout en étant jamais bien sûr d'avoir vu ce qu'il faudrait voir. C'est le propre de la peinture. » La peinture développe la possibilité de plusieurs images simultanées mais aussi successives et différentes dans le temps.

L’image de la peinture.
Deuxième entretien avec Pierre Belloni, 2025

Préambule

Entre décembre 2021 et janvier 2022 s’est tenu un premier entretien entre Bernard Joubert et moi-même ; il s’agissait alors de préciser l’«historique» du travail de ses rubans – un travail aux limites de la peinture – qui pourrait se synthétiser ainsi :

Au début des années 1970, Bernard Joubert supprime châssis et toile pour appliquer de la peinture sur des rubans de coton rectilignes de 1,5 cm de largeur (et de longueur variable).

Ce sont ces rubans de tissus peints et accrochés directement au(x) mur(s) qui composent des surfaces géométriques sans que celles-ci soient fermées (par exemple, dans un carré, seules les lignes du bas et du haut sont figurées par les deux rubans). Entre les lignes et la surface qu’elles suggèrent, le regard du spectateur hésite, compose puis supprime ce qu’il a pu agencer, car « l’ambiguïté de ce qu’il y avait à voir était essentielle » 1. En sortant la peinture du tableau, Bernard Joubert confronte ses rubans directement avec le mur : ainsi l’espace pictural rejoint l’espace réel, « il n’y a pas de travail sur un fond, mais avec le fond » précise-t-il 2.

Ce second entretien cerne plus précisément la démarche photographique de Bernard Joubert au moment où celui-ci fixe sur la pellicule deux rubans peints accrochés dans diverses rues de villes, faisant ainsi varier le contexte de présentation de l’oeuvre ; il ne s’agit pas d’un travail indépendant de son activité de peintre, mais bien plutôt une prolongation de celle-ci dans sa volonté de renouveler l’expérience picturale.

Dans la mesure où ces photographies ont été peu exposées et donc peu commentées jusqu’à récemment 3 (cf. l’ouvrage Le fixe et la variable publié à l’occasion de l’exposition de Bernard Joubert à la galerie Thierry Bigaignon, Paris, du 5 septembre au 21 octobre 2023), il semble opportun d’apporter les précisions/commentaires nécessaires pour comprendre le passage de l’objet peinture à son image (son indice), prolongeant ainsi sa dématérialisation.

Introduction

En 1974 à Strasbourg, ville dans laquelle il réside alors, Bernard Joubert entreprend un travail photo-conceptuel dans l’esprit de la photographie dite objective (cette photographie dont la composition orthogonale fait écho aux bords du tirage, et dans laquelle l’auteur s’efface derrière le sujet et qui semble enfin n’avoir rien d’autre à dire que ce qu’elle montre, plaçant ainsi l’image du côté du document).

Il s’agit d’accrocher l’identique œuvre constituée de deux rubans de toile peints en rouge - formant un carré virtuel - sur différents murs de la ville (Carré rouge 200 x 200 cm collection du Musée d’Art Moderne de Paris) et de photographier ce tableau nomade en situation afin de questionner la nature de l’œuvre et ses conditions d’apparition. Il importe de souligner que Bernard Joubert revendique alors la perspective d’accrocher ses rubans sur n’importe quel mur pour faire naître une interrogation sur les limites du tableau et de l’espace qui l’accueille.

Cette première série est suivie, entre 1975 et 1978, par les photographies du Rectangle blanc et noir 200 x 4,5 cm (collection MAMCO, Genève) prises à Paris, New York, Venise et Bruxelles notamment, puis enfin en 1980 par les rubans croisés de 21 x 10 cm photographiés à New York exclusivement.

Il y a eu environ 140 photos du Carré rouge 200 x 200 cm prises à Strasbourg, dans une cinquantaine de lieux différents. Pour le rectangle blanc et noir, environ 400 photos dans environ 80 lieux différents. Enfin, il y a eu 9 photos dans 9 lieux différents du Metropolitan Museum de New York pour ce qui concerne les rubans croisés blanc et noir.

Le nombre total de tirages réalisés alors par Bernard Joubert est de moins de 50 pour les photos prises à Strasbourg, moins de 100 pour le rectangle blanc et noir, et une quinzaine pour celles prises au Metropolitan. Ces photos sont le plus souvent à tirage unique.

Entretien

PB : Tout d’abord, quel est ton lien avec la photographie ? Quels sont les photographes que tu as remarqués et qui t’auraient influencé ?

BJ : Je me suis vite intéressé, dès le début des années 1970, à l’histoire de la photographie, principalement aux prémisses de celle-ci, et plus précisément encore aux débuts de la photo sur papier, avec des noms bien connus, mais qui l’étaient moins à l’époque, comme Le Gray, Le Secq, Bayard, Baldus, etc. Et aussi aux photographies d’Atget. Mon intérêt allait aussi aux travaux photographiques alors récents, comme ceux des Becher, d’Ed Ruscha, de Jan Dibbets.

J’ai alors commencé à constituer une collection de ces photographies anciennes, et aussi de livres, par exemple d’Ed Ruscha, avec entre autres, son Sunset Boulevard.

Il n’y a pas, je crois, de photographe qui m’aurait directement influencé, mais les photos que j’ai pu faire n’étaient pas sans lien avec celles que j’aimais.

PB : Peux-tu expliquer pourquoi en 1974 tu démarres cette série de photographies du Carré rouge 200 x 200 cm à Strasbourg ? Quelle est ta motivation alors ? Que cherches-tu avec cette action ?

BJ : Les pièces - rubans - qui intégraient le mur m’ont amené naturellement à me demander ce qui se passerait sur un mur autre que blanc, et à photographier cette expérience. J’ai choisi alors le Carré rouge de 200 x 200 cm délimité par 2 rubans horizontaux, qui pouvait facilement se reconnaître, se distinguer sur tout type de support. Et c’est bien le sentiment d’entreprendre une démarche photographique que j’ai eu alors.

PB : Quelle différence fais-tu entre les photographies du Carré rouge et celles du Rectangle blanc et noir qui suit dès 1975 ? Pour ma part, j’ai le sentiment que ces dernières sont plus abouties ; je veux dire que j’y retrouve – en général – une systématique globale dans la prise de vues (plan/prise de vue/etc.) similaires qui fait défaut – si je puis dire – aux précédentes ?

BJ : Comme je le disais, la différence importante est que pour les photos de 1974, c’est principalement une forme, le carré, qui va se distinguer sur le mur. Pour le Rectangle blanc-noir, c’est un peu la forme, mais surtout leur présence en noir et blanc qui va servir de repère. Ce rectangle blanc-noir prend en compte le tirage noir et blanc qui suivra. Dans ce sens, je suis d’accord pour dire qu’elles sont plus abouties comme recherche photographique. Mais dans les deux cas, il n’y avait pas de systématique absolue dans la prise de vue, qui aurait pu être la même distance au mur pour prendre la photo, un centrage rigoureux du carré ou du rectangle, etc.

Le point commun est que le fixe, le mur, devient le variable, et le déplaçable, l’œuvre photographiée, devient le fixe.

PB : Dans ta volonté d’interroger les limites du tableau, tu avais déjà fait un premier pas avec les rubans peints (suppression du châssis et de la toile) ainsi que dans ta volonté d’interroger l’espace qui les accueille (lieux non institutionnels) ; le mode photographique a accentué le seuil-limite de la perception, à savoir l’interrogation sur ce qui est à voir, interrogation qui nécessite la participation active du spectateur. Tu as retrouvé ton indépendance : tu n’as ni besoin d’un atelier pour travailler, ni nécessité d’un lieu institutionnel (galerie, musée) pour faire voir ton travail.

BJ : La notion de « faire voir » est importante, mais pas au sens de faire connaître, mais plutôt de donner à voir, ouvrir le visible. Les photos sortaient ces rubans des lieux de reconnaissance et ouvraient les œuvres et le regard à un réel très différent.

PB : Ces prises de vues, contrairement aux Photos-Souvenirs de Daniel Buren sont une fin en soi. Certes, elles permettent de fixer l’image du tableau nomade dans le lieu qui l’accueille et elles constituent en cela un enregistrement – je dirais même un inventaire - de ton action. Mais elles fonctionnent comme une œuvre à part entière.

Je précise que Daniel Buren revendique son travail comme étant le résultat de la transformation du lieu par l’outil, ce qui n’est pas ton cas.

BJ : Oui, comme tu le dis, ces photos étaient une fin en soi. L’idée de photo-souvenir est très éloignée de ce travail. Je ne notais d’ailleurs pas l’adresse de mes prises de vues. Les photos ne visaient pas à documenter le travail, mais étaient le travail.

PB : L’aspect d’inventaire est accentué par le mode de prise de vue qui se répète – quasiment – à chaque fois : une photographie objective, c’est-à-dire une prise de vue frontale, sans perspective ni arrière-plan, caractéristiques qui mettent ainsi le sujet en évidence, sans aucune sémantique. Mais on remarque également quelques photographies avec ces prises de vues différentes, affichant par exemple des perspectives, voire une présence humaine. Pourquoi ces exceptions ?

BJ : Je le disais précédemment, il n’y a pas de règle absolue de prise de vue, même si la plupart des photos étaient effectivement frontales. Mais une vue fontale ne me paraît pas nécessairement plus objective qu’une vue latérale, etc. Je n’ai d’ailleurs jamais bien compris comment une photo pourrait être objective…

Pour la présence humaine, elle est très rare dans les photos prises à Strasbourg, pas très fréquente non plus ensuite. Mais je ne me mettais pas non plus dans la position du photographe qui voudrait éviter qu’une présence non désirée vienne perturber son image. Il y a aussi des présences de voitures en mouvement, etc.

PB : Fais-tu allusion à tes photographies prises en France, où le ruban blanc et noir est fixé sur un support autre qu’un mur ? En l’occurrence, je pense à celle où ta peinture figure verticalement sur un arbre dans un jardin potager, une autre sur un poteau électrique au milieu d’une zone pavillonaire en construction : le rectangle blanc et noir est très visible dans ces deux cas, il ne fait pas l’objet de cette tentative d’apparition-disparition ou de jeu de cache-cache  - propre aux autres clichés - relevés par Michel Poivert dans son texte Rébus ontologiques paru dans l’ouvrage Le fixe et le variable cité plus haut. Mais ne s’agissait-il, peut-être, que d’une expérience de ta part ? Une réalité découverte lors de tes pérégrinations dont tu ressentais le besoin de documenter l’apparition ? Mais quoi qu’il en soit, je trouve ces photographies évidemment différentes, il n’y a pas de «brouillage» avec ce qui entoure ton rectangle blanc et noir ; celui-ci apparaît clairement, dans toute sa spécificité, même si le support de cette peinture est évidemment hors norme.

BJ : Revoyant les photos, les planches-contact, ce que tu indiques n’était pas une exception, mais était très souvent le cas. Les rubans ont pu être posés sur un poteau d’abribus, une vitrine transparente, une colonne Morris, une porte métallique, un miroir etc. Et l’apparition plus ou moins grande du blanc ou du noir était comparable avec celle sur les supports plus strictement « mur ». Le rectangle blanc et noir offrait beaucoup plus de possibilités d’accrochage avec sa largeur de 4,5 cm que le carré rouge de 200 x 200 cm. L’espace entre les deux rubans, de la même taille que celle d’un ruban, ajoutait à l’intégration-différenciation. La contrainte de placer ce rectangle vertical sur des supports plats pouvant l’accueillir était suffisante. Le fait de ne pas se donner d’autre contraintes augmentait les possibilités et les résultats inattendus, ce que j’ai toujours aimé.

 PB : Précédemment, j’ai volontairement insisté sur le terme d’action au sujet de ton travail. En effet, tu as été invité à participer en août 1979 à Venise (par l’intermédiaire de la New York University, Art and Education Department) à The art of performance. Ses organisateurs ont bien pointé le côté performatif de ta pratique et ta mise au défi du cadre académique/traditionnel de la peinture, voire un brouillage entre différents médiums (peinture/photographie). Quel a été l’impact de cet événement pour toi ?

BJ : Je n’ai jamais été bien sûr des raisons pour lesquelles on m’avait invité, et insisté pour ma présence. Je ne sais pas si l’on a pointé, comme toi, le côté éventuellement performatif de ma pratique.

Chaque soir avait lieu une série de performances, actions corporelles des artistes, souvent très connus. J’ai installé sur 4 colonnes du Palazzo Grassi 4 carrés peints en rouge de 1,5 cm de côté, formant les angles d’un carré virtuel, devant mesurer une dizaine de mètres de côté, et placé en permanence tous les jours au-dessus des performances. Ces petits carrés ont été retirés à la fin de la dernière performance, et un texte placé immédiatement sur les colonnes indiquait leur présence antérieure.

Tout cela était très décalé par rapport aux performance souvent spectaculaires de Nitsch, Journiac, Orlan, etc. et tellement discret, à la limite du visible, que cela n’a, je crois, attiré l’attention de personne. Mais j’ai malgré tout été surpris que dans le hall d’accueil du Palazzo Grassi, où il y avait quelques photos de performances antérieures de certains artistes invités, figure en bonne place une photographie du rectangle blanc et noir, prise dans la rue à Paris, et agrandie à partir d’une diapositive que j’avais envoyée comme documentation.

L’aspect action de ces photographies correspond bien au côté performatif de ma pratique picturale avec les rubans, que tu révèles à juste titre: l’accrochage d’une même œuvre dans un lieu différent modifie celle-ci. C’est ce qui avait sans doute motivé mon invitation.

PB : Au sujet de ces photographies et lors de ton entretien avec Tristan Trémeau publié en 1999 tu disais « ce lieu de fiction qu’était alors cette peinture exposée dans les rues (….) devenait la référence la plus précise pour la photographie. Le rapport possible de mes travaux à la photographie m’intéressait alors beaucoup, parce que la photographie ne me semble pas avoir pour fonction de montrer ni même de révéler ce qui serait vu sans elle, mais plutôt d’inventer une figure sans la fabriquer ». Peux-tu préciser ta pensée à ce sujet ?

BJ : Ces photos, principalement celles du rectangle blanc et noir, ont cherché à objectiviser celui-ci en tant que lieu de fiction. Cela, seule la photographie pouvait montrer ces rubans dans une partie essentielle de leur vérité, en transposant en noir et blanc le mur accueillant ces rubans, et en ne transposant pas la couleur de ceux-ci. Cette figure n’est pas fabriquée auparavant mais est inventée et réalisée seulement au moment du tirage, là aussi sans manipulation particulière.

Pour reprendre quelques noms de photographes que je citais précédemment, et qui me semblent inventer une figure sans la fabriquer, je parlerai de Atget, des Becher, de la grande vague de Le Gray, etc, chacun de manière différente.

PB : Tu disais n’avoir guère montré ces photographies à l’époque (3). Parmi les nombreuses galeries où tu exposais tes rubans (Yvon Lambert, Ugo Ferranti, Albert Baronian, Rolf Ricke, etc.), il ne s’est jamais présenté une occasion à ce moment-là pour ce faire ?

BJ : La seule présentation de ces photos à l’époque de leur réalisation a été dans le livre ABXL édité par Albert Baronian en 1976. Je pouvais choisir ce que je voulais pour les 8 pages du livre qui m’étaient réservées. J’ai décidé de montrer huit photos du Carré rouge prises à Strasbourg en 1974, dans les rues et dans des lieux privés. Ce choix s’est fait en 1975, à un moment où je n’avais pas encore réalisé les photos du Rectangle blanc-noir. Pour ces dernières, je n’ai jamais eu, alors, d’opportunié de publication ou d’exposition.

PB : J’ai évoqué le nom d’André Cadere, à qui tu étais très lié. Il existe cette forte similitude dans vos actions. L’un et l’autre de manière différente vous avez dépassé les conventions de l’objet d’art : vous avez contesté le fait que ce soit le lieu (et la fonction sociale reconnue au lieu : galerie, musée, etc.) et non l’objet qui fasse l’art ; d’oû votre investigation de la rue, ou l’œuvre (la peinture) est à l’épreuve de l’espace réel. Là où André Cadere promenait sa barre de bois ronde, tu accrochais tes rubans : mais en somme il s’agit du même travail de peinture nomade. Tous les deux vous aviez cette envie de désacraliser l’objet d’art, de le déconnecter de la consommation du marché. Et je remarque que tu as abouti à une démarche plus radicale que celle de ton ami ; un ruban non tendu, enroulé dans sa boite est encore plus fugace et cette indépendance (par rapport à l’objet d’art, par rapport au marché et aux institutions) est assez remarquable.

BJ : La vente des bâtons de Cadere à quand même été très limitée de son vivant, malgré sa très grande et très belle activité. Son travail n’a connu un réel intérêt marchand que bien des années après sa mort. Mais, il y a une grande différence, tu as raison de le souligner, entre ses barres de bois rond, qui sont des objets artistiques tout à fait remarquables en eux-mêmes, et mes rubans. Ce qui faisait, et fait encore la spécificité de ceux-ci, est que leur forme et leur sens n’est visible qu’à partir du moment où ils sont placés pour former une figure au mur. Mais je tenais à ce qu’ils existent matériellement, soient peints, signés au dos, avec des indications de montage, etc. Beaucoup de ces œuvres rubans n’ont d’ailleurs jamais été accrochées, ni vues, même par moi, par exemple trop grandes pour mon atelier. Mais ces œuvres existent cependant matériellement, les rubans roulés étant comme en attente, depuis plus de cinquante ans pour certains.

1 entretien entre Bernard Joubert et Alain Coulange (janvier 2015) / alaincoulange.wordpress.com
2 Flash Art, numéro 48-49, octobre -novembre 1974
3 hors des expositions plus récentes, au Musée d’Art Moderne de Paris, lors de l’exposition André Cadere (2008), à la QG Gallery en Belgique (2022), chez Thierry Bigaignon à Paris (2023), à Art-Bruxelles (2024) et enfin au MAMCO Genève (2024), particulièrement dans la section l’Appartement qui reconstitue le lieu de vie et d’exposition de Ghislain Mollet-Viéville à Paris durant les années 1970 et où Bernard Joubert à exposé ses rubans à plusieurs reprises

BIBLIOGRAPHIE

Écrits
de l'artiste

— Flash Art, n° 48-49, 1974
— Affiche-texte, Musée des Beaux-arts, Grenoble, 1976
— Skira annuel 1979
— Entretien avec Françoise-Claire Prodhon, Les paraboles du petit boulevard, Centre culturel, Saint-Priest, 1988
— Temps, La main de singe n°2, Éditions Compact, 1991
— Entretien avec Tristan Trémeau, Tableaux, la peinture n’est pas un genre, Musée des Jacobins, Morlaix • Musée de Brou, Bourg-en-Bresse • Musée de Beaux-arts de Tourcoing, 1999
— Entretien avec François Jeune, Art Absolument N°105, 2023

Catalogues monographiques

— Bernard Joubert, Musée d’Art et d’Industrie, Saint-Etienne, 1975
TEXTES DE Bernard Ceysson, Jean-Marc Poinsot : Peindre avec des traits, sans pinceau, ni toile
— Bernard Joubert, peintures, 1984-1987, Galerie Jacques Elbaz, 1997 TEXTES DE Tristan Trémeau : Reconstituer l’unité.
— Bernard Joubert, Galerie L’Agart, Amilly, 2003 TEXTES DE Luce Guilbaud : Temps et distance de la peinture.
— Bernard Joubert, Peintures de peintures, Espace culturel Martial Taugourdeau, Bonneval, 2007
TEXTES DE 
Michel Garachon : L’ange
Luce Guilbaud : Vanité 
François Jeune : Les Cézanne de Joubert 
Bernard Joubert : Peintures de peintures 
Hélène Klein : Les Évangélistes
Cédric Loire : Naissance II  et Paysage 
Michèle Martel : David et le lion
— La Pittura al limite, Galleria Il Ponte, Florence, 2016 • TEXTES DE Alessio Marolda et Bernard Marcelis 
— Simultané, POCTB, Orléans, 2017

Catalogues
d'expositions

— ABXL, Galerie Albert Baronian, Bruxelles, 1975
— IX^e Biennale, Musée National d’Art Moderne, Paris, 1975
— Vingt acquisitions du Musée de Grenoble, 1975, Musée des Beaux-arts, Grenoble, 1975
— IX^e Biennale de Paris à Nice, Galerie des Ponchettes, Nice, 1976
— 100 dessins du Musée des Beaux-arts de Grenoble, Maison de la culture, Grenoble, 1976
— Plan and space, Académie de Gand, 1977 • TEXTE DE Bernard Marcelis
— Le dessin au travail, ARC 2, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1977  • TEXTE DE Jean-Marc Poinsot
— Trois villes, trois collections : Musée Cantini, Marseille ; Musée d’Art et d’Industrie, Saint-Etienne ; Musée des Beaux-Arts, Grenoble, Centre Georges Pompidou, Paris, 1977
— Moving, Galerie Hal Bromm, New-York, 1977
— 1,2,3,n, Studio Enesse, Milan, 1978
— Spring Festival, Centre Américain, Paris, 1978
— Focus, Centre Culturel du Marais, Paris, 1978
— Disseminazione, Musei Civici, Varèse, 1978, Texte de Filiberto Menna
— Europa 79, Stuttgart, 1979
— Six artistes contemporains, Château de Colonster, 1979
— Strutture virtuali, Museo de Castelvecchio, Vérone, 1981
— Éloge du tableau, Atelier Cantoisel, Joigny, 1988, Texte de Marc Pierret.
— Les paraboles du petit boulevard, Galerie Municipale d’Art Contemporain, Saint-Priest, 1988
— Art pour l'Afrique, Musée des Arts Africains et Océaniens, Paris, 1988 
— Regards, Académie Royale des Beaux-Arts, Bruxelles, 1992 • TEXTES DE Lucien Massaert et d’Alain Huraut
— Entre excès et retrait, Frac Nord-Pas-de-Calais, 1999  • TEXTES DE Tristan Trémeau et de Cédric Loire
— Tableaux, la peinture n’est pas un genre, Musée des Jacobins, Morlaix, Musée de Brou, Bourg-en-Bresse, Musée des Beaux-arts, Tourcoing, 1999 • TEXTE DE Tristan Trémeau
— L’art dans les chapelles, 2000
— Peintures, Le pays où le ciel est toujours bleu, Orléans, 2000
— Ouvrage de l’atelier, Atelier Cantoisel, Joigny, 2001
— Surfaces de passage, Fondation Zervos, Vezelay, 2007 • TEXTE DE Cédric Loire
— Orthodoxe, hétérodoxe: choisir sa ligne, Le 19, Montbéliard, 2007   
— La materia della forma, Collection Panza di Biumo, MART, Italie 
— Flora Maxima, Domaine de Kerguéhennec, 2019

Articles
critiques

— Monique Wagner : Bernard Joubert peintre, Dernières Nouvelles d’Alsace, 15-16 AVRIL 1973
— Bernard Joubert, + - 0 n°10, SEPTEMBRE 1975
—  M. Damon-Bonnefond : Bernard Joubert et sa Voie Royale, La Tribune Le Progrès, 1er NOVEMBRE 1975
— Béatrice Parent : Trois expositions, Pariscope n°450, 5 janvier 1976
— Pierre Faveton, Bernard Joubert, Connaissance des Arts n°298, 1976
— Bernard Joubert, Info artitudes n°13, DÉCEMBRE 1976
— Maïten Bouisset, Bernard Joubert, Le quotidien de Paris, 15-16 JANVIER 1977
— Bernard Marcelis, Plan et espace, + - 0 n°17, 1977
— Tiffany Bell, Moving part II, Arts Review, JANVIER 1978
— Michael Gibson, Simonds, Pagès, Joubert , Show in Spring Festival, American Center, Paris, International Herald Tribune, PRINTEMPS 1978
— Tiffany Bell, Bernard Joubert, Hal Bromm, Arts Review, SEPTEMBRE 1978
— Geneviève Breerette, Focus, Le Monde, 28 OCTOBRE 1978
— Kunstforum n°36, Spécial Europa 79, 1979
— Bernard Joubert, Galerie Albert Baronian, Artistes no°2, 1979
— Anne Dagbert, Bernard Joubert et Richard Tuttle, Art Press n°49, 1981
— Bruno Jaubert, Bernard Joubert, La gazette, 19 avril 1991
— Pierre Gicquel, Bernard Joubert, Galerie Regards, Art Press n°159, JUIN 1991
— Claire Brunet, Bernard Joubert Peintures, Le journal des expositions n°49, NOVEMBRE 1997
— Philippe Dagen, Cinq abstraits pour réaffirmer que la peinture n’est pas morte, le Monde, 4 FÉVRIER 2000
— Gilles Béraud, Rapprochement, texte pour le carton d’invitation, exposition Bernard Joubert, Peinture, Galerie Servandoni, Paris, 2005
— François Jeune, Peinture sur peinture, Art Absolument n°27, DÉCEMBRE 2010
— Agnès de la Beaumelle, Bernard Joubert, notes de peintures, texte pour l’exposition Bernard Joubert de 1990 à 2010, Galerie Alain Margaron, Paris, 2010
— Alexandre Grenier, Bernard Joubert, Pariscope, 31 MARS 2010
— Lydia Harambourg, Bernard Joubert, La gazette n°13, 2 AVRIL 2010
— Jean-Marie Dubois, Bernard Joubert, Paris Capitale n°148, MARS 2010
— François Jeune, L'entretien de la peinture, Éditions La Canopée, 2020
— Pierre Belloni, Regarder et penser la peinture, 2022. Texte joint à l'édition de quatre photographies, Galerie Joy de Rouvre, Genève